学科、视野与观念
——《中国艺术史》课堂讲录
近年来，艺术史研究的视野有所拓宽，同时研究视角也开始呈现多样化的趋势，如将艺术史与文化史、观念史、社会史勾连起来，转而诉求于一种人类学意义的经验解读，在一定意义也丰富了艺术史学科的外延和内涵。艺术史研究过程中，我们开的书单子比如贡布里希的《艺术发展史》、沃尔夫林的《古典艺术》，以及一些相关的门类艺术史专著，可谓不胜枚举。那么作为研究途径，学习中怎样导读？研究中应该怎样切入？这些都很容易跟一些观念性的概念混淆起来，下面我结合中国艺术的自身特点，换一个角度来谈谈它，并籍此来廓清中国艺术史认识中的一些陷阱。
一、什么是中国艺术史？
谈到对中国艺术史的认识，这就要涉及到对《中国艺术史》著作的认识问题。我查阅过三个版本。一本是商务印书馆出版的，作者是东南大学艺术学系的张燕女士。一本是李少文主编的，由内蒙古人民出版社出版。还有一本是史仲文先生主编的《中国艺术史》，该书系按照艺术门类分为很多册，大有一种门类艺术史的堆积之嫌。我印象中类似的中国艺术史专著，台湾还出版过一本米切尔·苏立文的《中国艺术史》，译者曾堉曾任香港中文大学艺术系的教授，后来去了台湾，翻译了很多艺术学方面的著作。总体而言，上述著作基本上可以代表《中国艺术史》的研究现状，我认为它具有以下三个特点。1、草创性。如张燕先生的这本著作就具有草创性，以前没有人写过中国艺术史纲，她写了，她就占领了一个学术高地或者是领域。2、不成熟性。李少文编著和史仲文主编的大部头《中国艺术史》，给人的感觉就是一个拼盘。因为如果你要写出这么多的门类史，合起来就叫中国艺术史的话，那也得找一流的专家来写，而不是找一个人主编以后就网罗各个领域未必是一流的专家来写。3、歧义性。就是由于作者对艺术史的认识不同，其著作的内容也大相径庭。
这就连带出另一个问题，为什么关于中国艺术史有不同的认识？我认为第一个重要的原因是立场问题。立场问题是历史研究中必须考虑到的，当下很多学者是站在西方的立场上来研究中国的艺术史，这样往往会消弱中国艺术史的自身个性。
立场问题有两个方面内涵。首先，研究者可以利用现在西方关于艺术的分类概念，但是他不能无视中国传统习惯中的艺术分类概念。那么，中、西对待艺术观念的差距在哪里呢？
我们读贡布里希的《艺术发展史》，也看过翻译过来的《剑桥艺术史》，他们撰写的艺术史内容主要包括三个方面的艺术类型：绘画、雕塑、建筑，偶尔还会涉及一些工艺。贡布里希的《艺术发展史》，也涉及到中国的绘画，如顾恺之、马远、高克恭以及武梁祠画像石。（其译者竟将高克恭翻译成高元恭）就中国画的认识而言，贡布里希坦言他是所知不多的。范景中特别在该书中作了一个较长的注释，说他曾经给贡布里希写过一封信，请他谈谈对中国书法的认识，贡布里希列举了韦利的例子作答，说有人问韦利西方人欣赏中国的草书需要多长时间，韦利回答说要500年。这也就是说，中、西艺术的文化经验隔阂很大，体悟中国草书之美是非常艰辛的一个过程。
因为中国的书法，在刚接触的外国人眼里是没有形象的，就像我们看“清真”的标识——两个字组成个圆形，用钉子挂在墙上。一天，这个钉子掉了一个，“吱”的一下，标识像钟一样倒过来了，可是这样可能几十年也没有人发现，没有人知道他反掉了。为什么呢？因为大家觉得它只是个符号，至于倒的正的无关紧要。有的回民，假如不识伊斯兰文，他自己也不认识。中国的书法在国外，幻灯片被打倒、作品被倒挂都很常见，更荒唐的是倒挂了以后，老师还在上面振振有词地高谈阔论其美感。贡布里希还引用了蒋彝写的《中国书法》作答，贡布里希这个专家居然还引用蒋彝的文字，尽管这本书许多内容很荒唐。蒋彝给外国人解读书法的方式，是先画一个猫头鹰，再说这个字像猫头鹰，真的令人啼笑皆非，他没办法让西方人一看到中国的书法一下子就当作艺术品来欣赏，所以出现这样的问题。
其次，除了西方立场看待艺术问题，我要讲中国的立场、民族的立场。一个如果完全没有接受任何西方现代知识结构的专家，但是他具有中国艺术的研究，现在要叫他做一部《中国艺术史》，恐怕跟我们想像的很多思路截然相反。那么中国艺术史和西方艺术史的区别在哪里呢？首先我撇下现在的学科认识，西方艺术史的特定含义基本上定位在造型艺术，扩展一点，就变成了美术史，所以说西方艺术史研究就是西方美术史研究一点都不夸张。因为美术史基本就包含彩陶、瓷器、染织、青铜器等工艺美术，如中央美院编撰的《中国美术史》的封面就是三星堆出土的青铜面具。从这个角度上来看，《剑桥艺术史》、《艺术发展史》以及曾堉翻译的《中国艺术史》，其内容就没有包括戏剧、造物艺术、音乐等等。这样，我们拿到一本《剑桥艺术史》，在阅读时就跟我们头脑中预设的艺术史概念相抵牾。
由此可知，中国的民族艺术是由其自身历史决定的，我们研究中国艺术史就不能按照西方艺术史的模式去生搬硬套，“中学为体、西学为用”还不失为一种理性的立场，否则就会出现文化危机。譬如上世纪50年代，中国的文化部长郑振铎先生是个很有学问的人，他写过一部《中国版画史》，对中国的文物保护也起过作用。就是这样的一位学者，他居然提出
来书法不是艺术，原因就是找不到西方艺术形式的对应。当时的西方艺术主要代表国家不是欧洲，却是苏联，苏联对艺术的阐述显然不会有书法，由于当时中国的政治倾向是对苏联亦步亦趋，文艺上也依样葫芦去套，可是怎么也套不出一个书法来。于是一直到文革，中国文联的下属协会当中就没有书法家协会。书法不是艺术，这就是立场问题，因为像郑振铎这样的学者，他能写《中国版画史》，国学基础又好，怎么会不知道中国画上有书法题字？怎么会不知道“书画同源”呢？
除此之外，中西艺术观的立场判断还有一种关系，即称谓上大抵相同，但是内容和形式却相去甚远。以园林艺术为例，中国人叫园林，西方人叫园艺。西方国家园子里的树，常常顶上削平，被剪成方的、圆的几何形状，审美上喜欢规整。中国的传统造园艺术追求自然的形式，尽量贴近自然，随机而变。有个小坡，并不拿掉，略加改造，与周围环境形成互动。中国园林中的树木虽也修剪，却参差不齐，接近自然状态。可见，中西艺术在类型上即便对应，却有可能在内容、形式上差别很大。比如绘画，中国人使用毛笔，西方人使用扁笔；中国人用的是宣纸、麻纸，或者是帛、绢、绫等等，西方人用的是油画布，上面必须刮底子，有点像中国古代的壁画。由于工具材质、观察方法、思维模式的巨大差异，贡布里希似是而非地认识到，中国绘画不需面对一个具体的物象，也就是不必外出写生，先学会怎么画山、怎么画水、怎么画云，等掌握了一定的技法才去接触自然，然后将自然印象拼凑到自己的山水中去。这句话看似有理，但他并不知道中国人的山水观念，也是在与自然界的体味中形成的，只不过在观察方法上与西方不同而已。中国古代画家有“外师造化，中得心源”、“搜尽奇峰打草稿”、“到处云山是我师”，这都是中国山水画家的心得，怎么会不到大自然中去写生呢？董其昌“读万卷书，行万里路”，如果他不是一个山水画家，这个“行万里路”的价值在他身上就体现不出那么大的意义。也就是说，如果一个普通的诗人，他“行万里路”，无非就是体味大自然而已。而董其昌是个画家，所以他“行万里路”有个特殊的含义在里面，他的游山玩水，大有一种“澄怀味象”的意味。要知道，董其昌的艺术创作很多都是在“书画船”上完成的，他的行囊里经常带有一幅荟萃了各派山水的图册，拼成一种粉本，这个是巨然的山，那个是董源的水；这边是李成的石头，那里是郭熙的树枝。这幅图册，前几年澳门举办董其昌作品展览展了出来，很有趣。这个例子倒有点印证了贡布里希的说法，中国画家始终有个预成的图式记忆在脑子里头，画法皆讲师法、皆讲来源，这就造成了创作观念、创作方法都与西方的不一样。
源远流长的中国艺术自成体系，从原理、思想、品评方式，从工具材料到传承方式、教育方式都与西方不同。因此我认为，研究中国艺术史，我们可以借鉴、吸收西方史学中的方
法，但是千万不要忘记立场，因为忘记了立场，你就看不清楚你的研究对象，你的研究就有可能出现偏差。譬如说西方人整天看莫奈的画，看过了以后怎么会去看中国的山水画呢？怎么会去看中国的花鸟画呢？不会看的，因为莫奈的创作完全是凭借色彩规律的相互关系，而且是用一种印象的思维方法才画出这种风格。也有人讲，中国人学习西方油画永远是有隔阂的。从这个立场讲，跟韦利“500年才能看懂中国的草书”的道理是一样的，因为你流淌的血液、吃的食物、拿的筷子都跟人家不一样。过去，中国有一批人跟苏联人学油画，画灰调子，我就发现不要到苏联了，你到东北就发现调子就差不多了。为什么呢？因为东北灰突突的，绿色不太明显，可是拿这样一种色彩概念跑到广东去就会束手无策，即便是冬天，这里的树叶依然苍翠欲滴，你怎么还可以用苏联式的灰调子画呢？
立场问题固然重要，中国传统艺术和艺术学科设置的不对应也会影响我们对于艺术史的理解。不对应在那里？就是我们很难用今天的学科制度把中国传统文化都囊括进去。如中国的传统玩石艺术，至今没有一篇像样的论文来研究它的滥觞、演变与审美价值。宋代有个人叫杜琯，他写过一本书叫《云林石谱》，书中将全国各种石头的地理分布详细记录下来。石头跟中国艺术有什么关系？杜琯的书里就写道，石头可以做玩具、砚台、首饰、硬材等等。今天的庭院里，还可以看到古代保存下来专供欣赏的石头，苏州园林、扬州园林里都能看到很精致的假山——如石涛堆的和园。假山的石头要堆出什么的感觉来，何园都是白色的，拙政园里的石头讲究“漏、透、瘦”，追求玲珑，追求姿态，一切力求天然美。别小看石头的材料，其中蕴藏着丰富的艺术史信息。
从宋朝开始，由于对石头质地的探索发现，最后竟然演变出一门高雅的文人艺术——篆刻。石材的演变与文人的艺术实践相互勾连，这在西方历史中是没有的，这就体现了中国艺术史的独立性。中国古代与工艺相关的艺术发展成文人艺术只有一门，就是与工匠脱离的篆刻。篆刻可以发展到什么程度呢？明朝人讲是“举国之狂”，尽管这个词是带有贬义的，却可见它曾经的生命力。明代文人家里如果没有一件印谱，被认为是丢人的事情。就像我们讲草书，草书在汉代时也是达到了举国之狂！汉代末年，赵壹写过一篇文章叫《非草书》，他对时人沉湎书法的描述是：“夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨，领袖如皂，唇齿常黑”。“非草书”的意思就是摒弃草书，他认为草书是“非圣人之业”的“伎艺之细音”，号召大家不要写草书，写字写到国家就要亡掉了，社稷重要还是写字重要？
今天的传统艺术和学科艺术的不对应，怎么办？我们不必拘泥于学科的界限，特别是研究中国艺术史，只要在中国历史上曾经是有价值的艺术都可以研究。这就牵涉到我国的一个重要课题——非物质文化遗产保护，有人讲中国每天都在消亡一个地方戏，有点夸张，但是
每年消亡一个是可信的。很多有价值的传统艺术，或者是地方艺术、民族艺术都值得我们研究、整理。比如前段时间苏州的一个学生，深入到四川的羌族自治州，研究羌族的文化与器物，我认为很有价值。这些都是跟学科不很对应的传统文化，你不研究它就快消失了。欣慰的是，毕竟还有这样的一些学者能够把这些带有中国特色的、已经进入非物质文化遗产的艺术加以挖掘、研究与整理。
二、中国艺术史的研究界域
“艺术”一词并非外来词汇。《辞源》里解释为：“泛指各种技术技能。”《后汉书》记载：“永和元年，诏无忌与议郎黄景校订中书五经、诸子百家、艺术”。并注：“艺为书、数、射、御，术为医、方、卜、筮。”《抱朴子·行品》 云：“创机巧以济用，总音数而精者，艺人也。”还有，《晋书·艺术传序》云：“详观众术，抑惟小道，弃之如或可惜，存之又恐不经。„„今录其推步犹尤精、伎能可纪者，以为艺术传。”古人认为，那些有技术的东西，既不能作高级的庙堂之器，又不是低级的敝屣之物，所以将百工技艺都归在艺术里面。所谓 “艺人”，解释为有才艺的人，有才艺的人并不都是地位卑下的人，有很多士大夫也列在艺人传里，所以《抱扑子》里有一句话：“创机巧以济用。”
大家都知道，中国古代有个木匠叫鲁班，后来被尊为“木圣”。因为他的创造和机巧，即“总音数而精者”，所以也被归为艺人。中国历代的史书当中有《艺文志》，有人称之《经集》，就是经典的目录。从汉代开始，《艺文志》里就记载了关于艺术的文字，但是《艺文志》不要简单理解为艺术和文学的目录，我们可以从中国传统文献中来看看艺术，到底包括哪些？
第一、文人士夫艺术。形容古代文人的艺术修养有个词汇—— “琴棋书画”，最能够显示他的才能的就是书画。在文人当中很高雅同时显示地位的，就是我们今天讲的古琴。中国古代的乐器当然有很多，但是在文人士大夫当中形成风气，古琴是最有品位。所以中国古代论琴的理论，我认为远远丰富于其它乐器。
第二、民间艺术、民俗艺术与传统工艺。民间艺术包括民俗艺术，民俗艺术却不能涵盖民间艺术。如剪纸、木版年画、皮影之类，木版年画就跟民俗相关，非常明确是节令礼仪出现的，春节出现的，其他节日不用。但是木版画就不同，木版印出来的画都叫木板画。譬如说，民间烧的纸钱、纸马，都有民俗与艺术的成分。吃的粽子是种食品，可是包粽子包出各种各样花样来，它就变成了一种艺术，粽子假如挂一串，上面再打个结，就叫中国结。现在
大街小巷到处都挂中国结，它只是中国挂件艺术中的一个小玩意，中国古人身上挂个香囊，扇子上挂个扇坠，节日里挂灯笼、扎彩灯，都跟民俗有关系。
传统工艺还应当包括园林建筑、雕塑，雕塑有石雕、泥塑之别，当然也可以延伸到瓷塑、木雕、玉雕。可以说雕刻都归为雕塑，也可以说它是另外一种系统，这样的一些艺术分类在中国古代也很常见。如清代乾隆年间编的《古今图书集成》，其艺术类就包含星象、占卜、说书、相术、风水，这样，研究天文的人找古代的资料就必须跑到艺术里去。
现在回过头来认识“美术”、或者“艺术”这个词，在翻译上与中国原始语义概念上相左的情况下，我们也可以找一个近代的参照物。比如1911年黄宾虹从日本回来在国光神州社工作的时候，和当时的一些著名人物如邓实、刘师培等整理国故，编了一套《美术丛书》，其中就包括很多传统艺术种类，制砚、制陶、制墨、造纸、制笔、观石等等。此外，还有陶瓷、哥窑、宣德炉、紫砂壶、泥娃娃、刺绣、地毯、插花、书籍装帧都是艺术。明朝有两本书，一本是文震亨的《长物志》，一本是高濂的《遵生八笺》，里面大谈当时的文人清玩文化，居家装饰、刀剑、女工、饮食、养生，其中很多现象都值得我们艺术史研究者发掘。如沈从文先生写的《中国服饰史》，就是艺术史研究的一个部分，其重要性一点都不逊于绘画史。
前面，我讲的是中国艺术史的研究对象，接下来我再从学科的角度谈谈它的研究领域，大致分为以下几个方面。
一、艺术演变史。它通过什么来表现呢？通过艺术品、艺术家、艺术流派，艺术家并不局限于文人艺术家，其中也包含工匠。艺术作品并不局限于一首歌、一部戏、一幅画，其中一个紫砂壶、哥窑的花瓶都是是艺术品。
二、艺术技法史。有些学者做研究，由于自己没有实践经历往往忽略技法的研究。西方的绘画大师，伦勃朗擅长明暗对比，莫奈却更重视环境色彩的微妙变化，还包括笔触的差异，都是技法问题。再如中国的青花瓷，其釉下彩和釉上彩包括它的烧制过程都有特殊的技法，研究青花瓷先得将它的技法搞明白，因为技法是艺术史形成、发展、衰亡的根据。所以从某种意义上来讲，艺术史就是艺术技法史。
三、艺术批评史。艺术的成长总是伴随着理论的支撑，理论可以说是艺术发展的经验总结。中国古代文学理论、诗歌理论，跟画论和书论常常是交织在一起的。譬如绘画有形成论，书法也有形成论，我就认为书法中的形成论就早于绘画中的形成论。当然，你要深入地理解才知道他们之间是可以相互借鉴的。至于中国有很多工艺如瓷器、青铜器，似乎没有理论，其实不然，它的理论涵盖在当时人们的认识里。一直到宋人、明人才用文字描述，什么是雅的？为什么雅？什么是俗气的？为什么俗？把它用文字表述出来就是理论。中国的理论一直
是一套传统的方式延续下来，书画批评中则有神品、妙品、能品一说，到李嗣真时又加了一个逸品。可见，艺术批评史就是艺术思想史，就是把上层建筑意识形态中形而上的东西进行一个史的研究。
四、艺术传播史。三星堆是商代后期的文化遗址，那么三星堆的文化跟河南殷墟——商代首都的文化到底有什么关系呢？如果有人研究，这就是会涉及到传播。那么怎样去找传播的历史迹象？可以去观察一个器物的发展，包括它冶炼的技术高低，它的器皿造型、纹样。如金沙遗址的玉琮，研究结果都认为它是从长江下游传过去的，这当中就涉及到传播的问题，传播的方式、途径与结果。
五、艺术材料发展史。艺术的材料和技法相联系，比如文房四宝、乐器的制造，都有一个发展流变的过程，一个艺术类型的成熟往往和其使用工具密切相关。一个乐器是怎么造的？音质如何？它跟材料有关，有时候材料变掉了，乐器也就变掉了。中国很早就有和田玉，金沙遗址发掘报告里讲它是和田玉，我就奇怪殷商的时候，道路是怎么通到昆仑山那边去的？可事实胜于雄辩。前面提到青花有一种料子叫骨料，这个骨料有进口的，也有本地的，还有不同时期进口的，地方不一样，出现的色彩就不一样。如果研究陶瓷艺术发展史，你就不能不考虑这些问题。再比如说，篆刻艺术在明代发展到举国之狂，可是这个篆刻怎么会变成文人的嗜好呢？当然一方面跟绘画、书法有关系，还有一个非常重要的因素，就是发现了一种石料，这种石料文人刻起来不费劲，制作工艺虽然很复杂，但是到他手上都能完成。可是版画就不那么容易，南京的石竹斋，在明代是一个作坊，专门印信笺。石竹斋的主人是徽州人，会刻版画，制作版画要很多道工序，印刷也很困难，这就限制了文人的参与，注定了它不能成为文人艺术。由此可见，材料对艺术发展的也会发生重要影响。
六、艺术思潮史。艺术思潮是指一个时期的社会、文化、哲学思潮影响下的艺术风气、趣味和观念的趋势，它与艺术的技法构成了“道”和“技”的关系。“道”和“技”，每个时代都谈，我现在提到这个问题是想告诉大家，绘画也好，雕刻也好，艺术品虽然是物质的，不要忘记它后面有形而上的东西。精神层面的东西，是影响艺术发展史的重要方面，看不见，但确存在。例如，先秦的礼乐之气，与诸子百家的思想有什么关系？汉代的画像石、书法、碑刻与“独尊儒术”的思想有什么关系？与当时的社会伦理、制度“举孝廉”有什么关系？宋代的艺术与宋代的理学有什么关系？晚明的好奇风尚跟王阳明“心学”、李贽的异端学说有什么关系？清代乾嘉学派盛行的考证之风，背后也有当时的一种社会制度——“文字狱”在作祟。近代以来，西学东渐，西风一阵阵刮过来，一直刮到我们今天，对我们的生活方式、艺术方式造成的影响，更是不可同日而语。
上文是关于中国艺术史研究视角的界定，下文结合我们的研究对象，补充两点在撰写《中国艺术史》时值得我们高度关注的问题。
1、 艺术起源问题。
艺术的起源跟考古学有很大的关系，因为你对考古资料不了解，你就不知道中国古代的文明，中国古代的文明跟中国古代艺术的关系太密切了。现在发现了6000年前舞阳的笛子，是用动物的骨头做的，它的精确程度已经非常严密。这个笛子的后面也有一个眼，据说有人吹过，发出来的音质非常好。我们讨论书法的时候，甲骨文怎么会有书法呢？那个时候又没有书法家，不就是用刀子在骨头上刻刻字吗？不能这样讲，因为分析书法的各种因素，有笔法、有章法，你说这个甲骨文上有没有？都有，因为甲骨文上有的字是先写后刻，它写了还没有刻，墨迹就保留下来，所以它有毛笔的痕迹。甲骨文上的文字都是纵向刻的，我们现在写的书法还是纵向写，我们看一个展览会，看下来也没有一张是横向写的，横着写就是题匾了。
我们讨论起源问题，就要知道任何一种文明的最初组成部分——陶器、青铜器，不会是铁器，没有哪个国家的铁器是在青铜器发明之前就发明了，这是冶炼技术规定的。人们在成都的金沙遗址发现了一个太阳鸟，是个玉琮。玉琮是良渚文化的遗物，过去多在长江下游发现，钱塘江的东西怎么会跑到那个地方去呢？是个谜。刚才说到舞阳出土的骨笛，舞阳不但挖出来笛子，还挖掘出了甲骨文，当时我第一印象是关注骨笛出现时的发掘报告，才知道这个乌龟壳上有个符号，这个是做不出来假的。李学勤也提出，这种符号跟文字还有关系，是中国文字的起源。所以，中国古代的陶器、青铜器、玉器是研究艺术起源中重要的部分，研究中国艺术史的第一个问题就是应该关注中国的原始艺术。
2、 轨迹与热点。
撰写《中国艺术史》，首先得认识历史的各个组成部分是相互勾连的，它的来龙去脉不能够隔断。即便是写断代史，它也是持续事件的构成，嘉靖一定是链接到隆庆，隆庆才链接到万历，万历下来就是天启，你不能把隆庆六年去掉，直接从嘉靖就跳到万历年去写。所以断代史看上去和通史不同，但它仍然有链条，或者叫做环节勾连起来，不能够随意去掉某一部分。
同时，中国艺术史的容量很大，撰写《中国艺术史》也不可能事无巨细地面面俱到，所以首先是要找到不同时代的热点。中国的历代艺术都有明显的时代特征，先秦突出青铜礼器，汉代则是画像石、画像砖的大兴时期。东晋的书法是最高点，就没有人讲东晋的绘画比书法高，尽管在绘画的起点上顾恺之也是很重要的人物。北魏的时间比较长，有一个安定的
过程，于是出现了一些跟佛教大发展相关的雕塑，如云冈石窟、龙门石窟、敦煌莫高窟，佛教艺术成就很高。比如在文学上，唐朝的诗歌是高峰，可是明代有没有诗呢？明代当然也有很多人写诗，但诗歌成就的高度不如其它的艺术种类突出，那我们就要在轻重中有所取舍。再如《后唐书》上写有唐三绝，即李白的诗歌、张旭的草书和裴旻的剑术，唐三绝就是这个史书上面记载的一个艺术史高潮。宋代文人画是一个大兴的时候，书法也是一个大兴的时候，怎么个大兴？我们可以从绘画思想、绘画作品发生的变化上，来研究整个社会的一种普遍现象，如赵吴兴就讲到宋南渡以后士大夫家家都有一张《兰亭序》刻帖。
因此，在研究中国艺术史过程中，认识一个时代的艺术成就与特点，我们可以根据后来的记载与当时人的认识来做一个综合分析，最后把这个热点给找到，这样我们就有可能对中国艺术史有一个整体的把握，不会产生一种非常散、没有头绪的困惑。
三、中国艺术史的研究史料与方法
傅斯年说：“史学即史料学。”近百年来，中国现代历史学研究受现代考古、西方年鉴学派的影响，研究视野、研究方法都取得了长足的进步。但是，方法的多元并举并没有动摇史料运用在历史研究中的基础性地位。从认识论的角度而言，没有史料就没有历史，也就无从谈及历史。因此，艺术史作为史学之一隅，我们在研究过程中也就无法回避层累厚积的历代文献，传统考据意义上的爬梳剔抉也就是常言所说的“入门功夫”。下面，我们谈谈进入艺术史研究门径必须掌握的基础文献与史料，以及在我们利用这些史料时候会经常涉及到的研究方法。当然，方法只是认识事物的手段，并不是目的，我们只有在熟悉史料的基础之上，也才会转而诉求于相应的方法。
1、正史
研究艺术史，首先要了解最起码的历史常识，必须对中国历史上的一些史实有一个大概的认知度，才能够对艺术史的史料之甄别、类比、考释、辩证、解读有一个宏观的视域。中国的历史资料，汗牛充栋，其中有编年史，如司马光的《资治通鉴》，以年代为纲，以事系日，以日系月，以月系年，将所有的史实，依其发展流变，顺次记录。其次还有纪传体，纪传体的历史，始自司马迁，他撰写的《史记》，创为以事系人的体例，替皇帝作本纪，替贵族作世家，替社会各层人士作列传。凡此二种体例在中国史部目录中，皆谓之正史。自唐有三史，宋有十七史，明有二十一史。至清乾隆间，钦定史记以下至明史二十四史，凡三千二百四十三卷皆为正史范畴。晚近历史著作，如范文澜的《中国史纲要》，冯友兰的《中国哲
学史》，郭绍虞的《中国文学批评史》，傅抱石、陈师曾从日本留学回来后写的《中国美术史》，以及我写的《中国书法史》，都可以看作是正史的延伸。
中国的历史，由于正史是为历代帝王将相修的，所以正史中关于史实的记录有着很多粉饰甚至是歪曲的东西。如《元史》的作者宋濂，他在当时是一个很重要的文豪，今天的话叫著名的学者。到了明朝，又给了他一个地位，给了他一个很好的在皇帝身边工作的机会，即修元史。宋濂年轻时读元朝的书，了如指掌，所以能纠正正史中的错误。朱元璋修史的观点就是摒弃胡元之治，一切依据宋朝的制度。既然摒除胡人之制，那么胡人就不能入这个传了，入传的只能是元朝的重要人物，蒙古以外的人当时不是他的臣子就不作记录。据我所知，韩国的高丽王，曾经在当时的中国政治中发挥着重要的作用，因为他不是第一档的蒙古人，但他却是蒙古皇室的亲戚。比如忽必烈为了拉拢高丽人，跟高丽人联姻来促进两国关系，这个正史里头就没记载。所以，我们要研究的很多问题就很困难，就翻高丽历史，看一些没有收入正史的书籍，才能了解当时的真实情况。因此，为了辩证与补充正史，我们必须进一步从各时代的私人著作如野史，杂记、文集、诗集乃至小说剧本中，去搜集正史中没有的史料。
2、野史
什么叫野史？野史之兴，据国史经籍志云，是因为天子的史官“或屈而阿世，贫而曲笔，虚美隐恶失其常守，于是岩处奇士，偏部短记，随时有作，冀以信己志而矫史官之失。”杂记之作，大抵同于野史。由于野史不是一个朝代的历史全书，常具体至一件史实的本末，杂记则随其见闻之所及，拉杂成篇。野史之可靠性，较正史为大，同时记录旧闻也较正史详细。有的书就标清楚自己是野史，如明代万历年间的《万历野获编》。我收集了很多材料，看上去野，实际上不野，里面有宫廷的材料，有科举方面的材料，也有一个时期政府里重大事情发生的过程，写的非常详细，如张居正倒台了，怎么倒台的？当中发生了什么事情？这种野史有的时候从它的整个行文到作者的认知程度，相当大的部分我们是可以作为信史，就是可信的材料。相反，正史中也有不可信的史料。
古代笔记是野史的一种，其范围很广，概念也很宽，所以才有乱七八糟的名称添上去，如《历代笔记小说大观 》。怎么既是笔记又是小说呢？笔记就是笔记，小说就是小说，笔记里面记载的故事就是小说，那么笔记里面不是记的小说，那么是不是要把里面的内容抽出来呢？还有的干脆在笔记里写道听途说的故事 ，如传播很广的、很有价值的故事。当然古代故事的内容涵盖勤勉、励志方面，也涵盖有三纲五常、烈女孝女，甚至有的全部是写烈女孝女的故事，也有的记录名人掌故，如苏东坡，有个事情，你们不知道，我知道，就把它写下来。这些笔记有非常重要的史料价值，历代的丛书和研究者都相当重视，连皇家修的丛书里
面都有。因此，我想告诉大家研究中国艺术史，必须了解这个“史”字的内涵，历史学就是我们重要的靠山，历史学的方法也是重要的靠山。
3、著录
刚才说过，文人写的闲情逸致，一两句话吉光片羽地留下来，这个叫笔记，那么长篇大论的或者很严肃的著作就是我们通常讲的专著，如明代的〈〈清河书画舫〉〉、清代的〈〈大观录〉〉，历朝收的好东西，或者私人收藏的，都被记录下来。举个例子，前面说的园林，明代有本书叫《园冶》，就是一个专著。此外，设计方面著作有《考工记》，书法方面有《法书要录》，美术方面有《历代名画记》，这种就叫专著，或者叫艺术类专著。有些专著是这个时代关于艺术的汇总，比如说《宣和画谱 》、《宣和书谱 》，就是皇宫里收藏登记的时候记下来的著录，它里面有很多界定的画，是一个时代做出来的书画著录。据说，《宣和画谱》、《宣和书谱》之外，当时还有《宣和印谱》，那么有没有《宣和乐谱》呢？
中国古代还有一种跟艺术关系很大的读物，我认为它不算艺术的专著，因为里面没有大量的文字，它是以图谱的形式出现的，所以我们就用图谱的形式来表现。这些图谱很多，比较著名的如〈〈芥子园画谱〉〉，又叫〈〈芥子园画传〉〉，从宋代文同画竹子以后就有竹谱。还有画画的人用的粉本，即收集来的图画样本。下棋有棋谱，打麻将有麻将谱，到了明代有一个很重要的书谱叫〈〈欣赏编〉〉，作者叫沈津，苏州人，跟文徵明是好朋友，也是收藏家，唐伯虎、文徵明都为《欣赏十编》写序。这本书里头谈到很多东西，有下棋、打牌、印章，还有笔墨纸砚等等。图谱的种类很多，有制砚有砚谱，观石有石谱，制墨有墨谱，砚谱由好的砚台拓出来，以图画的形式出现。图谱、书画著录、专著，它们之间非但不是画地为牢，而且有着紧密的联系，都是重要的艺术史材料。
文人别集在艺术史研究中具有重要的史料价值，同时它也是间接的艺术文献。〈〈四库全书〉〉是其集大成者，其分类很明确，包括文集、诗集，有的文集里还包含杂剧，如中华书局出版的〈〈徐渭集〉〉里面，《四声猿》就是一个戏剧。我们对文集和诗集的概念，还只是一个总称，那里面还有什么东西值得我们这样关注呢？我们研究一个艺术家，必须从他同时代人的字里行间来了解他的交游圈以及生平情况，这些文集往往会给我们提供一些蛛丝马迹。比如徐渭，晚明的一个小文人，官小位卑，即便他一生中发生的事情，也从来没有惊动过世界或者影响到哪个局部。在他死后，明代文学史上出现了一个“公安派”，有一天，这个公安派的头头袁宏道跟他的好友陶望龄，在绍兴嘉陵看了一本印刷得很差的文集，两个人晚上蹲在油灯底下看，越看越喊好，越看越叫绝，于是两人兴奋到极点，狂呼乱叫了一夜，通宵达旦没睡觉。最后，他们把徐渭的集子重刻，开心的不得了，把这个人推崇出来，这就
变成了我们今天所认识的徐渭。你们都知道明代有个人叫张岱，他的散文写的很好，《陶庵梦忆》是其代表作。天启年间，张岱又把徐渭的轶闻给收集刻出来，我在徐渭的轶闻中发现了一个有趣的东西，发现他有一个榜联，这对于研究对联的产生非常重要。明朝文人的集子，从万历年间以后到徐渭，有这样标出榜联的，他是第一个，你要判断他有什么价值，就在于他是第一个。他前面为什么没有呢，不知道，这个就是研究时代关系，宋前面的人有可能不做，也有可能根本就没这个事，就从这时才兴起来的新风气，还是完全有可能的。比如现在流行“博客”这个词，是现代出来的，那么你们知道到底是哪一年，是79年还是89年出来的呢？还是99年出来的呢？假如说要做专门研究，那就要做详细的考证。我也注意到这个榜联，在徐渭最初的文集里面是没有的，是张岱重新做的时候或者是收集他轶闻的时候才出来的，于是我就发现，这个可能要打个问号，其作者是不是徐渭？这就有可能是张岱编出来的。还有一个可能，徐渭文集出现的时候，有对对联的相关活动，可是他把这个活动当成民俗的、不登大雅之堂的行为，因此没有把它放在文集里。到了张岱的时候，徐渭的名声已经很大了，就觉得看到他很多的东西，但文集里没有，于是就帮他收罗在里面，很多条，最长的对联有一百四十多个字，相当于长联，用我们的话讲这是对联高度成熟的标志。由上例可以发现，一个资料到了你的手里，细致到我们必须要了解它的版本，第一个版本怎么样，第二个版本怎么样，这个版本到底是作者本人做的，还是后人添上去的，所这些跟我们研究学问大有关系。
这里特别要指出的是，一切形成于文字的古代著录都是可资利用的史料，如诗文、笔记、书札、碑刻、墓志、方志、档案、经文、账簿、宗谱、书画款跋等等，我们掌握的史料越丰富，论据就越充分，立论也就越坚实。
4、口述史料
口述历史，这个口述我认为不能口述到明朝去，人都死了，不可能有价值的，当然口述自己的研究成果是另外一回事。我讲的口述是指活着的人对他所发生的事情做一种回忆，做一种最后的陈述，他不能写作这样的一种材料，才叫口述，如华人学者唐德刚先生，他写的《李宗仁回忆录》、《胡适口述自传》，就是近年来这方面的力作。当然，口述历史并不一定限制于文字记录，现代科技产生的纪录片（电影、电视）、新闻、采访都属于口述历史范畴。
5、考古材料
最后，我要讲一讲考古在艺术史研究中的重要性。现代历史学对古代历史研究的突破，在很大程度上依靠考古。所谓考古，就是考信于地底下的古代之实物，如石器时代的打制石器、骨角器物和陶器乃至原始壁画，殷周时代的甲骨文字及青铜器物，两汉的镜鉴、画像砖
石及简牍，南北朝隋唐的佛像雕刻及写经，宋代的瓷器以及元明清各代的遗物遗迹，这些，都是没有经过后人涂改过的原始史料，我们利用这些实物上的文字和纹样在结合文献上的史料加以比对，就能得到正确的答案。
李学勤的《中国古代文明十讲》写得很好，他说中国人研究历史，在清代有一个交叉起伏的高潮，就是关于经学分为两大派，即古文经学与今文经学。这两大派是此起彼伏的，一会你占上峰，一会我占上峰。举个例子，康有为主张新的经学，对古代的经学全部产生怀疑，认为古代所有的经书都是王莽时期的伪造。康有为本是玩政治的，其时有一个很重要的姓廖的学者，跟他在广州见面时，告诉他对古代经学怀疑的时候，康有为还骂他，说简直是胡说八道。但是几个月以后，他自己写出来的文章中，就把这个人的材料全部拿来用，而且他自己在这方面也确实下了很大的功夫，自己去考证，他这个文章出来一下子轰动了，于是在康有为之后就出现了一个古史辨派。后来，这个古史辨派的代表人物是顾颉刚，他的观点简单地说叫“层垒造成说”。传到今天，关于各种各样的三皇五帝的传说，都是人们一个传一个累积起来的，有可能古代就一个皇帝，传着传着就变成三皇五帝了。原来可能根本就没有伏羲女娲，也是传着就越来越认为，这就是我们的祖先。古史辨派在历史上是非常有名的流派，李学勤认为古史辨派存在有它的优势，但是随着近代考古学的出现，这个流派的缺陷就暴露出来了，因为你对中国古代的文献都怀疑，特别是上古的文献都怀疑，那么中国还有没有历史呢？
中国的现代考古学到现在也不过百年历史，起初是由清华大学一个叫李济的学者开始的，当时还很年轻。那个时候，王国维对历史研究提出来一种“二重证据法”，陈寅恪在《王静安先生遗书序》里这样总结静安之学的特点：一曰利用地下之实物与纸上之异文互相释证，二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补正，三曰取外来之观念与固有之材料互相参证。到了冯友兰的时候，他提出来一个释古，主要针对过去读经文这些人呢，主要是信古，然后疑古，这样他加了一个释古，就是说你不管疑古也好，你信古也好，你都要解释这个古，你要把这个古代的史实解释清楚，李学勤认为这是现代学术发展史上是很重要的一步。
如果说西周是没有的，那么中国历史就要短了很多年，所以近代考古史上要解决的第一个问题就是发掘殷墟甲骨文。甲骨文的出现，就证明了商代首都的存在，商代首都都存在了，还没有西周吗？所以由于考古的发现，很多当时鼓吹疑古派学者的文章就变成了一堆废纸，没有意义了。商代的东西我们都看见了，你还说中国的西周没有文明？商代的文化挖出来了，上面还有文字，这个文字是很成熟的文字，经过很多人对甲骨文的研究，甲骨文已经被发现4000多个字，现在恐怕很少有人能认识4000个字了。
考古很有价值，再举个例子，中国龙到底是怎么产生的？这个是艺术史问题，你也可以说是传说问题，现在最远古的龙形象的是在内蒙古发现的——红山文化时期，这个龙是个猪嘴，这个龙怎么能跟猪有关系呢？又肥又胖的，所以给他起个名字叫猪龙。研究艺术的人研究图式，根据图像推理出来的，那么将来有没有可能在考古当中出来一个龙不是猪龙？是个虎龙或者是个熊龙？这个都很难讲。现在大家也承认，李学勤讲的最重要的观点呢，就是我们过去的历史是以中原文化论为中心的，所有的历史都是围绕中原。但是随着考古发掘的进展，中原文化以外的文化遗址如河姆渡文化、三星堆文化都被发现。所以你要到三星堆，你会看到与中原文化截然不同的雕刻，他们就讲这个就是天外来客，两个眼睛像望远镜一样。
艺术史研究经常涉及到考古问题，如我前段时间发表的一篇文章叫《书法对联的形成》，这篇文章里有一个田野调查的例子，还有别人做的田野调查资料，我做了分析，我通过这两个例子说明了中国书法对联的主要形成时期是在明代的中叶以后。我从明代的版画里看不到对联，我就很奇怪，为什么版画、插图如《西厢记》里面都画有房子、建筑、园林，可是墙上门上怎么就是没有对联呢？这就要追问明代到底有没有对联。机缘巧合，我在一本叫《牌坊》的书上发现，山东临博有个明代的大牌坊，这个牌坊上面就保留着一幅对联。可是，对联的字在书上看得不太清楚，我打电话给淄博的一个学生，叫他带着数码相机把牌坊的前前后后都给我拍下来，包括对联。这上面的对联是砖雕的，我认为不是清朝人伪造的，因为这个牌坊上面有明代万历的纪年，这就说明明代已经有了对联的存在。所以，田野调查如果做得强劲是我们研究艺术史的重要突破，就能够将研究对象深入进去。
结语
总之，中国艺术由于其自身民族的特点，我们在研究方法上必须通过文献研究与田野考察相结合的方法，在梳理传统民族艺术的历史与现状的基础上，广泛运用艺术学和其它相关人文、社会、自然科学的理论和方法，从艺术的形成和发展、民族和宗教、历史和文化、人文和自然、多样和统一等方面入手，剖析中国艺术的多元文化内涵、审美性质和发展规律，从而促进中国艺术史学科的成熟。