近年来，中国农村题材电影随着现代化进程的加快出现了一些新的变化。1990年代至今，中国大地上发生了急剧社会变迁，大量农民离开故土，从农村走向城市，形成了波澜壮阔的“民工潮”。可以说，农民工及其流动性为农村题材电影创作提高了一种新的可能性――涌现出一批“公路题材”电影。不同于西方的公路片，中国的“公路电影”尚不能称之为类型，而只是初步呈现一些类型的元素。农村题材电影的“公路类型”塑造出了一个个与传统农民完全迥异的新的农民形象，值得我们深入研究。 一种类型，两种建构 纵观西方公路电影的发展历程，在其不断的衍变进程中延伸出两条支线。其一是传统犯罪题材的公路电影，以《邦妮与克莱德》（Bonnie and Clyde，1967）为伊始，后又相继出现了如《真实罗曼史》（True Romance，1993）、《天生杀人狂》（Natural Born Killers，1994）等一批充满血腥和暴力的影片。一对亡命鸳鸯的配对是这一题材的惯有表述模式，两个人的互动可以擦出更多的火花和戏剧性。但这并不意味着异性的组合是唯一配对合方式，《末路狂花》（Thelma & Louise，1991）开启了这一支线发展的新方向，影片颠覆了男权社会下女性情结被迫处于边缘地位的状态，将女性元素同公路题材巧妙揉合在一起。而至新近出品的影片《刑房・死亡证据》（Grindhouse，2007）中，塔伦蒂诺已经彻底摒弃了所有的类型元素，人物形象建构完全成为二元对立的脸谱化塑造。除能引起观众血脉喷张的犯罪题材之外，公路电影的另一条支线是洋溢情感宣泄和心灵蜕变的温情式题材。这一题材的代表作品《德克萨斯的巴黎》（Paris, Texas，1984）和《中央车站》（Central Station，1998）均是非好莱坞制作，前者以忧伤的笔触勾勒现代文明下的孤寂灵魂，后者则通过影像书写出小主人公约书亚的寻父之旅以及对神灵的隐喻。 两相比较，中国的公路题材也多是温情式创作，与前者存在颇多相似之处，特别是《红色康拜因》一片与美国导演大卫・林奇的作品《史崔特先生的故事》（The Straight Story，1999），两者均是以收割机取代汽车作为交通工具贯穿影片始终，在犹如一首幽怨的抒情诗中留给观众无尽的哀伤和惆怅。 总体看来，有几部国产电影已经处于逐步按照类型化的方向过渡之中。《红色康拜因》中的父亲与儿子，《落叶归根》中赵本山饰演的外出打工的农民工，《马背上的法庭》中的老冯，《香巴拉信使》中的乡村邮递员，他们首先是一个个有别于传统农村题材的新农民形象；[1]其次，这些影片的人物形象鲜活性格饱满，充分体现出农民质朴纯真、坚持不懈的意志品质。《红色康拜因》中的父亲不辞辛劳的外出打工，努力为儿子营造好的生活环境，《落叶归根》中的农民工历尽艰辛把客死他乡的同伴背回老家，而《马背上的法庭》和《香巴拉信使》中的公务人员则数十年如一日地奔波在乡里村头，履行着各自的公职；这几部公路题材的作品在进行人物建构的模式上也尝试了对西方类型片的借鉴，同时又兼顾到了本国特色。他们之中有父子式的组合，法官与新来大学生的组合，其中耐人寻味的是《落叶归根》中农民工与亟待入土为安的同伴，以及《香巴拉信使》中邮递员与老马相依为命的组合方式。 一种题材，两种表述 在新中国电影发展史上，农村题材电影一直占据着十分重要的位置，先后涌现出《李双双》《我们村里的年轻人》《花好月圆》《五朵金花》等一大批经典电影。改革开放30年来，农村题材电影仍然占据着一个重要的位置。据不完全统计，自1978年到2008年6月底，我国共创作生产电影故事片4425部，其中农村题材影片438部，约占影片总量的10%。此外，还有农村实用科教片3707部，农村题材的电视电影故事片104部。 农村题材的电影创作具有深厚的背景和历史的传承性，一系列聚焦农村变革和立志图新的现实主义题材影片，以其浓郁的生活气息和鲜明的地域特色成为了各个时期的精品。优秀的农村题材电影塑造出了一系列栩栩如生的新时期的农民形象，体现出了对农民和农村的独特的人文关怀。在长期的农业文明中，温暖而闲适、古老而和谐的农家亲情和伦理，一直是农村题材电影表达的主题，也是受到广大观众欢迎和追捧的重要原因。但是，随着社会的发展，中国农村经历着一场从未有过的震荡，农民的命运及其生存状态、伦理状态、情感状态都发生了前所未有的变化。在新的躁动、分化和聚合中，孕育着一种新的生活方式、思维方式、情感方式。勤劳勇敢的传统农民似乎正在悲壮地与传统生活方式、思维方式、情感方式告别，“农村”、“农民”概念本身也在不断发生变化，成为了新世纪以来最富于变动，从而含义最含混的所指之一。新的产业农民正在艰难的蜕变中萌芽、破土。因此，农村题材电影创作必须要站在时代和历史的高度，必须要找到一种新的叙事，对中国“三农”问题、农民工问题、农村减负问题、税费改革问题、乡镇财政改革问题、乡村医疗保险问题等等进行全新的审视和表现。这种审视和表现与“三农”专家的视角不同，聚焦的仍应是变革时代农民的命运、灵魂、情感的变化，从人性复杂多样的角度审视他们的行为动因，赋予农村题材电影创作以新的生命、新的灵魂。 “外来”流动人口浪潮，算得上是当下最引人注目的现象之一，也给中国社会带来了广泛而深远的影响。随着计划经济体制的改革与传统户籍管理制度的松动，曾经被长期固定于土地之上的农村剩余劳动力开始从土地上脱离出来，流向城市，形成了波澜壮阔的“民工潮”。一项调查结果显示，我国农村外出流动人口的平均年龄已经由20世纪80年代的30.86岁下降到22.99岁，两者相差7.87岁，更年轻的外来人员正逐渐成为新一代进城务工大军的主体。从严格意义上说，他们已经不是当初概念上的农民工或者民工，因为他们中的许多人离开学校就出来打工，没有务农的经历，和面朝黄土背朝天、完全靠农耕生活的传统农民已经有了天壤之别。他们有的如“候鸟”般拍打着沉重的翅膀在城乡上空飞翔，有的像“泥鳅”一般在污浊的环境中顽强生存。这种流动民工现象不仅成为了各级政府以及大量国内外研究者十分重视的研究课题，而且也成为了电影关注和表现的对象。 杨亚洲导演、倪萍主演的《泥鳅也是鱼》就讲述了一个在民工群体里发生的爱情故事，杨亚洲说：“希望拍出的影片更多的是关注那些看来似乎很普通但十分有尊严、积极的人们”。我们认为，这样的电影完全可以看成是农村题材电影的一种拓展和延伸。该用怎样的眼光和角度去重新审视“农民”？该用怎样的艺术手法重塑”农民形象”？是我们应当深入思考的。简言之，对于农村题材电影创作，我们需要转变观念，赋予农村题材电影以更现代化的内涵，并适应市场化、产业化、国际化的语境。 所谓公路类型的农村题材创作，也是农村题材电影的一种拓展和延伸。随着时代的演绎和这一题材的不断发展，农村题材中半形式化的公路类型和这一类型所要表现的主体也在发生着悄无声息的变化，相同的题材开始出现不同的表述方式。以《红色康拜因》《落叶归根》《马背上的法庭》和《香巴拉信使》四部影片为例，前两部作品主要通过单线叙事模式反映当下社会农民外出务工的问题，后两部则由真实事件改编，聚焦对基层乡村公务人员长年累月不辞辛劳坚守岗位的关注。 作为当下城市化进程中的特殊群体，农村题材影片习惯性地将农民工塑造成为社会苦难与底层徘徊的形象特征，而往往忽略掉农民工作为新时期农民身份的转型，本身所体现出的积极意义。《落叶归根》讲述了赵本山扮演的一个民工为完成对死去老乡的承诺，不远万里历经周折将老乡遗体护送回故乡安葬的故事。作为一个正剧式的故事文本，选择赵本山这样一个观众家喻户晓的喜剧明星，用喜剧性的元素和表现手法嫁接到一个正剧为基础的故事文本当中，在避免了悲天悯人的说教同时，也促使观众在笑中有泪的观影过程中接受一次精神的洗礼。影片没有过度阐释农民工的外出打工焦虑，而是以赵本山饰演的一个农民工角色并入到公路类型当中。《落叶归根》从本质上说是对底层人民生活的一次关注，同时也是探讨中国现代化进程中人与人关系的变革，是现代社会经济活动对传统的生活态度和价值观冲击程度的一次检验。[2]
《红色康拜因》描写了一对相互仇视的父子在替别人麦收的旅途当中经历了一幕幕亦喜亦悲的故事。在这个过程中他们彼此冲撞又相互妥协，父亲试图改变儿子的态度，儿子则不断伺机报复又逐渐迷失自我，父子间的情感纠葛贯穿始终，一段红色的康拜因之旅深深见证了现实的无情与命运的飘零。影片的结局颇为残酷，儿子的青春冲动和父亲肩负的隐忍伤痛最终撞击成悲剧的收场，而儿子又再度踏上父亲的轮回中，两代人的爱恨情仇在宿命的叹喟中收场。《红色康拜因》一片将外出务工问题推到了突出的位置，故事情节完全由这一事件铺陈开来。与传统农民工题材不同，这部影片的主旨更在乎强调父子之间的情感问题，与此相比流动务工现象的注脚就要弱势许多。不过，《红色康拜因》成功借鉴了公路类型的传统元素并加以吸收，如旅途中伴侣之间的互动关系（这个伴侣不仅包括情侣，同样也可以存在于父子之间）。如前文所述，《红色康拜因》同《史崔特先生的故事》在创作方式上具有很大的同质性，二者都是以收割机取代汽车作为贯穿影片的交通工具（康拜因音译自英文combine，意为收割机），在漫长的旅程中遇到了形形色色的过客而触动自我的暴戾性情，《史崔特先生的故事》中的老史崔特在看望哥哥的路上遇到了一个怀孕出走的少女、一个每天上班路上都会撞死一头鹿的疯狂妇人、一位受过饱经创伤的二战退役老兵和一位仁慈宽厚的神父。《红色康拜因》中的父子在割麦的进程中遇到了各种各样的麦客，一个在城市里从事服务行业的妙龄女郎和一个被政府解救的被拐卖至贵州的中年妇女。女人的角色设置对父子的心理产生了潜移默化的悸动，儿子在与女孩的交往中萌发了青春期的懵懂情愫，而这种冲动被父亲以提供性交易的方式尴尬抹杀，同样，儿子的仇恨起源自父亲抛弃生母且要与莫名其妙的女人结婚，而这正是父亲“赎罪”方式的开始…… 与《落叶归根》和《红色康拜因》相比，《香巴拉信使》和《马背上的法庭》这一类公路题材影片的创作模式并不新鲜。1999年，霍建起导演执导拍摄了影片《那山，那人，那狗》，这部作品如《红色康拜因》一样着重表现旅途中的父子关系。故事发生在风光旖旎的湘西地区，即将退休的乡邮员带着就要接替自己工作的儿子一起跋涉过崎岖的邮路，途中父子俩经历了为盲五婆送信，参加侗族的婚礼，转娃在山头上守候以及信的流失等等波折，在送信的过程当中父子之间的隔膜逐渐消失了，儿子充分感受到不善言辞的父亲心中那份默默的情感，父爱在琐碎的细节中弥漫开来。影片没有采用什么突发事件或特殊事例来表现主题，整部电影我们甚至看不到有什么高潮情节发生。但就是这每过一个山头，每送出一封信，每到达一个村寨的过程，两个人的感情正在悄悄发生着变化，最终完成了一次心灵之旅。可以说，《那山，那人，那狗》是一部父子题材的电影，父子情及其沟通是影片的主题。但父与子的沟通不是去互诉衷肠，而是从乡村的山路上走出来的，在大自然的环境中自然而然完成的，“农村”成为了原始的动因、动力。 初看《香巴拉信使》，难免产生《那山，那人，那狗》与《马背上的法庭》相揉合的误读，影片讲述的是木里县乡邮员王大河到少数民族聚居的大山中为王雨生送大学通知书的故事。该片根据2005感动中国十大人物的邮递员王顺友的真实事迹改编，片中大多角色均为非职业演员扮演，影片以恬淡朴实的镜头语言真实再现王顺友平淡乏味的日常生活，精炼出其非凡的道德情操和丰富的内心世界。整部影片气息纯朴幽默、叙事忧伤隐忍，温情苍凉下孕育无限张力。作曲舒南在影片中采用了民歌的素材，又借鉴了很多国际化的元素，成就了影片最大的亮点。影片伊始为了演绎广袤的高原，舒南用藏语本味的辽阔女声打破地域的界限，选用了絮语哀婉的曼陀铃配上大的管弦乐织体演奏时隐时现的主题，又凭空捏造出了天使声音和宇宙语的《乌玛主题》，空旷深邃的乐声穿透时空，更是挣脱生活的樊篱触摸到灵魂深处的嬗变。 以《那山，那人，那狗》为伊始的新时期农村题材电影的创作除了采用伦理视角、以戏剧化叙事贯穿电影始终的策略之外，还注重表现地域文化特色、少数民族风情、歌舞元素和自然景观等等。《那山，那人，那狗》在影像上确立了情景交融的表现方式，影片如一首抒情的诗篇将父子的旅程描摹于笔端。同样是表现乡邮员的题材，《香巴拉信使》在影像叙事上保持节奏流畅自然，与此同时强化了声效的处理，画面与声音浑然合一，将这种融情于景的诗电影推向了极致。这部影片虽是描写落后山区的故事，导演并没有刻意表现老少边穷的煽动性叙事，整部影片如《那山，那人，那狗》般成为借景抒情的散文诗，将导演的浓浓情意摹写于绿意盎然的山水间。影片的上卷轻松明快，下卷意味隽永，现代化的镜头语言提升了观众的视听快感，成为观众视觉和心灵的飨宴。 《马背上的法庭》同样根据真实事件改编，影片取材自云南省宁蒗彝族自治县人民法院基层巡回法庭法官魏余发和书记员马永志的真实事迹。《马背上的法庭》塑造了50多岁的法官老冯带领即将调离岗位的摩梭族书记员杨阿姨以及第一次下乡的彝族大学生阿洛深入滇西少数民族山区巡回审判的故事。在这趟特殊的旅途中，杨阿姨因为没有文凭被迫退休，对工作不抱期望的阿洛带着未婚妻私奔，最终这条山路上只留下老冯的孤单背影。影片中象征国家法律的国徽被驮在一头年迈的老马上，由此形成了“马背上的法庭”这一特殊的国家机构，“在这里现代司法体制就像驮在马背上的国徽在颠簸中缓缓向前行”，[3]《马背上的法庭》就是在这样的环境下完成了对中国偏远地区司法建设的阐述和表达，而这种阐述和表达涉及到乡俗民愿的人情道义与公正无私的司法体制之间的驳论，并进一步传达出对国家推动社会主义法制建设的深深思索。 一次探索，两点启示 《马背上的法庭》等一系列涉及公路类型的农村题材作品是这一时期农村题材创作中的主流现象。当我们把目光投向历史纵深，会发现中国农村题材的电影创作基本上是延续着伦理类型的切入准则，从上世纪20年代的《孤儿救祖记》《儿孙福》，到30、40年代的《姐妹花》《渔光曲》《一江春水向东流》，直到千禧年之后的《暖春》《泥鳅也是鱼》等等。这些影片大多以家庭问题或伦理问题为核心，以鲜明的伦理道德观念去评判影片中人、事、情的善恶是非。[4]单一的线性叙事和二元对立的角色关系已经无法满足当前广大农村观众日益增加的精神消费。西方学者于果・明斯特伯格认为电影不存在于银幕上，而存在于观众的头脑之中，电影最吸引人的地方在于观众的逆向受挫，也就是说观众在经历过影片一定的信息提示之后会产生相应的叙事期待，一部优秀的故事片最大的魅力则往往在于情节的发展超出受众的期待心理之外。于是，起承转合清晰明确的主旋律农村题材已经不再是，而且不应该是农村题材创作的主流方向了，公路类型的尝试正是为这一题材的推陈出新打开了一个缺口，对目前的电影产业化运作提供了新的启示。 首先是农村的现实主义题材创作应当紧密结合时下热点，塑造新时期农民形象。《落叶归根》和《红色康拜因》突出反映了目前农民所面临的处境，随着城市化发展程度的不断加剧和城镇与农村收入差额的日益拉大，农村人口的流失和如何解决生计成为这一时期的突出问题。《红色康拜因》塑造的是一个由外出务工的农民工回归传统农业生活的农民形象，这一形象的特点在于新旧两种观念的碰撞，这种碰撞在影片当中间接转化到父子的关系层面之上，特别是影片结尾的时候儿子不愿意再回归田园反而迫切踏上父亲当年的征途，对这条旅程的艰辛具有深刻体验的长者不得不接受宿命的轮回，这种痛楚和纠结是不谙世事的儿子所无法体会的。同样，在影片《落叶归根》中，一个身份卑微的民工背着亡友的尸首在通往故乡的道路上游荡，原本哀悼的旅程频发诸多的荒唐事件令人啼笑皆非，又发人深省。从赵本山饰演的民工身上体现出的是农家人的乐观精神。也许，《落叶归根》和《红色康拜因》最大的意义在于摒弃了传统观念当中农民面朝黄土背朝天的身份认同，人物形象摆脱了平面构图继而立体化和富有层次，因而更加生动可爱。 其次是关注农村电影题材的类型转变，朝多元化、精英化拓展的倾向性。近两年电影界内开始了对农村电影放映队的关注，这群可爱的人在艰难的物质条件下依然执着地奔走在偏远地区，《马背上的法庭》和《香巴拉信使》虽不是讲述电影放映的故事，但在创作形式上如出一辙。这类题材的影片多改编自真实事件，《马背上的法庭》影片取材自云南省宁蒗彝族自治县人民法院基层巡回法庭法官魏余发和书记员马永志的真实事迹，《香巴拉信使》根据2005感动中国十大人物的四川省凉山州木里县马班邮路乡村邮递员王顺友真实事迹改编。一批具有知识分子烙印的创作者以其独特的视角反思中国农村文化形态，在《马背上的法庭》和《香巴拉信使》中，苦难与贫穷不在是创作者的表现主旨，李保田和邱林饰演的角色开始以主人翁的意识形态出现。摄影上影片着力还原事件的本质，朴素的摄影手法和自然光效的运用与少数民族的宜人风情形成鲜明的对比，这些背离了传统农村题材的表述方式以其新颖的模式和朴实的电影语言打动着观众。少数民族题材和公路类型都可以嫁接到农村电影的主干之上，为农村电影的积极探索寻找到一种新的范式。 结语 大片时代下的农村题材创作已经失去了体制的人为屏障，农村题材的电影要想发展必须广开门路，产业化的运作模式下这一题材的创作为人们提供了更加宽泛的解读空间。以《马背上的法庭》《香巴拉信使》《落叶归根》和《红色康拜因》等为代表的这一系列具备公路类型元素的电影出现，使得农村这一根深蒂固的区域观念开始焕发了新意，也为中国农村题材电影作了新的拓展。 注释 [1] 《马背上的法庭》中的老冯和《香巴拉信使》中的邮递员都具有公务人员的特殊身份，但同时又是农民出身，并且主要活动在乡村。如何界定这些人物形象的身份，是一个值得深入研究的课题。 [2]引自《〈落叶归根〉：心灵孤旅》，卫铁著，《当代电影》2008年第6期，第127页。 [3]导演刘杰在谈到影片时如是说。 [4]引自《改革开放三十年――农村题材电影流变及其发展策略》，饶曙光著，《当代电影》2008年第8期，第20页。 饶曙光：中国电影艺术研究中心 陈清洋：中国电影艺术研究中心 特约策划：刘 藩 责任编辑：冯 佩