剧本创作：人物塑造法
>>人物的重要性
人物是故事表达的主体，离开了人物，就无所谓故事。
>>如何写作人物小传
什么是描写人物的最好方法？最好的方法（我所坚持的），就是
去写你所知道的。最理想的情况是你的周边环境。
>>如何创造构成人物
一、创造人物
创造人物两种方法。一种是先有了想法，然后按照这种想法去创
造人物,或者从人物身上会产生出需求、动作和故事。
二、构成人物
你怎样才能把对一个人物的零碎和杂乱无章的想法变成为一个活
生生的、有血有肉的人物呢？怎样才能把他变成你能与之结为一
体的人物呢？
三、例子：浅谈“十月围城”中人物设定
从叙事内核上看，此种类型结合亦是将侠骨柔情融入近代自强救
国运动中的一次成功尝试，使得剧中人物更加鲜活、更加富有魅
力。
>>如何展示人物关系
一、有效的展示人物关系
1、 语言风格体现人物关系 2、人物动作与人物关系 3、人物眼神与人物关系 4、人物称谓体现人物关系
二、例子：看《立春》中如何建立起人物的关系
《立春》里至少有五个人李樯都交待清楚了他们的早期状态，他
们和王彩玲的关系以及他们的未来生活。
剧本创作：人物塑造法
>> 人物的重要性
人物是故事表达的主体，离开了人物，就无所谓故事。文学实际是人学，我们走进电影院，或许会被《指环王》的高科技吸引，也会被《拯救大兵瑞恩》的血腥场面震惊，但是真正能够在我们心中留下无穷回味的还是一个个个性十足的人物：《阿甘正传》中的“阿甘”，阿甘的智商尽管并不高，但他的身上却具有这个社会已经远离许久的诚实、守信、勇敢、真诚等美德，影片的开始，我们或许会被阿甘的木讷所逗乐，在他面前，我们充满着优越感，但在影片结束时，我们却不得不被他的真诚所感动，我们突然发现阿甘的经历正是代表了我们每个人的纯真年代，而我们的身上却已经覆压着太多的偏见与虚荣。阿甘这个“傻子”却几乎代表了这个时代所缺少的所有美德：诚实守信，做事认真，勇敢无畏，重情轻财，反过来说则是具备这些美德便成了愚蠢，这真是对当今某些社会状况的一个莫大讽刺。《教父》中“教父”是黑手党首领，常干违法的构当。但同时他也是许多弱小平民的保护神，深得人们爱戴。他还有一个准则就是决不贩毒害人。《活着》中的福贵，他经受了人间的很多苦难，面临了与一家四代人的生离死别，是一个痛苦致极的人，他本应该死掉，可他活着，甚至只是为了活着而活着。
阿甘正传
我们应该看到，优秀影片更多的着力点也是放在人物身上，不管是《太极旗飘扬》（振泰（张东健饰））《实尾岛风云》的剧情如何，其最终是为了表现社会历史生活变迁中的人，《太极旗飘扬》最终要表达的是人在战争中变化，《实尾岛风云》则表现了一群死刑犯的非常人生经历。所以说，一部作品的情节，从一定角度来讲就是主要人物的发展史。因为情节的样式是有限度的（36种情节模式，这个问题我们将在后面的课堂上讲述）。恋爱的故事《向左走向右走》（阴差阳错终究相遇的故事）和《甜蜜蜜》讲述的是两对恋人如何重逢的故事，其基本的情节是基本一致的。更多的是表现出人物的性格差异。
甜蜜蜜
从另一个角度讲，人物性格的确立也就意味着故事情节的确立。正如我们所言“性格即命运”。什么是命运，也就是人物的人生轨迹。那么作为我们创造的人物，当其性格确立的那一刻起，他做事的方式，行为的方向，人生的欲求和行动轨迹自然也就明了了。让人物活起来，他自然就知道该如何行动。
>> 如何写作人物小传
海上钢琴师
什么是描写人物的最好方法？最好的方法（我所坚持的），就是去写你所知道的。最理想的情况是你的周边环境。研究你身边的人，在他们和你的人物之间画平行线。把朋友圈中两三个人的特点结合起来，你可以创造出全新的综合人物。但是无论如何，从你所熟悉的人物开始写起，这样才容易让观众感受到人物的真实存在。
在最初六步中，我们用“神奇的如果”来进入人物的大脑中。我喜欢这种技巧，并且乐于在脑海里这样“放电影”。但是另外一些方法对你而言也许更加奏效。当你发现新的方法时，请尽力将它们付诸实践。编剧是一种边做边学的职业，你实践得越多，你的选择也会更多。
一些人习惯于写人物小传。他们创造并且记录人物的每个细节，即便他们并没有将这些信息展现在剧本中。（在理论上说，这些细节揭示了人物的精神状态，并且预示了他和其他人物的关系模式。）就我而言，人物小传不太管用。如果我把人物的情况巨细遗地记录下来，我可能根本就没有精力去完成剧本了。但是，有些人却非常喜欢这种方式。所以，如果你觉得这会对你管用，你也可以试试。
无论如何，请千万注意，不要让人物小传太复杂。如果你非得写人物小传，就尽量把它写得简明扼要，尽量传达相关的信息。有一种方式可以约束你自己，那就是列出类似下面的表：
例子：《尽善尽美》
人物：梅尔文
家庭情况：独自居住。没有压力。没有牵绊。
教育和能力：高等教育。勤奋。有想象力。能说会道。
职业或生活方式：写爱情小说。
个性特点：乖僻。强迫症。在没有意识到后果的情况下，做出残酷的事来。
主要兴趣：他自己和他的病痛。
人物：卡罗
家庭情况：单身。她的小儿子有健康问题。住得离她妈妈很近。
教育和能力：并未受太多教育，但是聪明并且口才很棒。
职业或生活方式：服务员。渴望社交生活和罗曼史，但是因为儿子的病，面临很多困难。 个性特点：极负责任。体贴。独立。伤感。
主要兴趣：她的世界紧紧围绕着自己的孩子，但是她渴望有更多的经历。
就象设计第一动作时所做的那样，一个简单的清单列表方式，就能让你记住许多细节，而不必为每个人物都著书立传。如果有些细节你不太喜欢，修改它的工作会变得又快又简单。
>> 如何创造构成人物
一、创造人物
写剧本有两种办法。一种是先有了想法，然后按照这种想法去创造人物。“三个家伙打算去抢曼哈顿银行”就是这种例子。你先有个想法，然后把人物“装”进去。《洛奇》讲的是一个穷极潦倒的拳击师得到和世界重量级拳击冠军比赛的机会。
《三伏天的下午》讲的是一个男人为了要做性别转换手术打算到银行去弄钱。《竞赛》讲的是一个人想打破水上竞速纪录。
创造人物要适合你的想法。
艾丽丝不再住在这儿了
写剧本的另一种办法是创作一个人物；从人物身上会产生出需求、动作和故事。《艾丽丝不再住在这儿了》中的艾丽丝就是这种例子。简·方达（JaneFonda）想到一个在某一情境中的人物，她把它讲给合作者听。于是《归家》就诞生了。阿瑟·劳伦兹（ArthurLaurents）的《转折点》（TheTurningpoint）是从那两个人物（由秀莉·麦克兰ShirleyMacLai-ne和安妮·班克罗夫特AnneBancroft饰）中产生出来的。创造出一个人物，你就能创造一个故事。
在舍伍德·欧克斯实验学院里我最喜欢的编剧课之一就是“人物创作“课。我们设计一个人物，男的或女的，为剧本提供一个设想。人人参加，提出想法和建议。这样就逐渐形成了一个人物，于是我们就开始构成一个故事。这要花上几个小时，我们一般总能搞出一个扎实的人物，
有时还能搞出一个很好的电影构思。
我们得益不少，这种做法使我们学会了把创作经验的零星片断加以条理化的创作过程。创造人物是一个过程。在实现这一过程并获得体验之前，你完全象一个大雾中的瞎子尴尬地到处乱撞。
你怎样去创造人物呢？我们从头开始。我提出一系列问题让同学们回答。我用这些答案来形成一个人物。这样，从这个人物中就出现一个故事。
有时这进行得非常顺利。我们搞出一个有趣的人物和富有戏剧性的电影前提。有的时候就不行。但是从有限的课时和班里同学们的状况看，这就算挺不错了。
下面是进行得比较好的一课的简要情况。问题是从一般到特殊，从来龙去脉到内容。当你读的时候，也可以另选自己的答案来代替我们的，从而能形成自己的故事。
我对全班同学讲：“现在大家来参加一个人物创作的练习。
我提出问题。你们提供答案。”
他们乐呵呵地同意了。
我说：“好，我们从哪儿开始呢？”
“波士顿，”乔在教室最后一排大声喊道。
“波士顿？”
“对，他是波士顿人！”他说。
“不！她是波士顿人！”几个女生喊着。
“我没意见。”我问大家怎样，他们都同意。
“好。”我们的对象是一个波士顿女人。这就是我们的起点。
“她多大年纪？”我问。
“二十四岁。”有几个人同意。
我说：“不。”当你写一个剧本时，你是在为某个人写，为某个演员明星写。这个人应当是“银行肯投资的”。是费伊·邓纳维、简·方达、黛安·基顿（DianeKeaton）、拉克尔·威尔许（RaquelWelch）、坎迪斯·伯根（CandiceBerge-a）、米阿·法罗（MiaFarrow）、秀莉·麦克兰，还是吉尔·克莱伯格。
我们最后决定她是二十七、八岁。我们不想搞得太具体。
如果我们为简·方达写的话，黛安·基顿就会拒绝它。
我们接着说：“她叫什么名字？”
我想到“萨拉”这个名字，我们就用了这个名字。
“萨拉姓什么？”
我决定用萨拉·唐珊德。姓名就是姓名嘛。
二十七岁的波士顿女人萨拉·唐珊德就成了我们的起点，她就是我们的题目。
然后我们创作来龙去脉。
让我们来设想她自已的历史。为了简明起见，我对所提的问题只要一个答案。班上提出了若干答案，我只选用一个。你完全可以不同意我们的答案，而做出你自已的答案，创作你自己的人物和故事。
我问：“她的父母是什么样？她父亲是谁？”
我们决定他是个医生。
她母亲呢？
她是医生的妻子。
她父亲叫什么名字？
莱昂尼尔·唐珊德。
他的生活经历如何？
我们围绕这一问题提出了许多设想。最后是这样决定的：莱昂尼尔·唐珊德属于波士顿社会的上层人士。他富有，精干，思想保守。二次大战期间他中断了在波士顿大学医学院的学业去当了两年兵。战后他回家结了婚，并完成了医科的学业。
萨拉的妈妈怎么样呢？她在成为医生的妻子之前是干什么的呢？
是个教师。有人说，“她的名字叫伊丽莎白。”好。伊丽莎白在认识莱昂尼尔时可能已经在教书了。在莱昂尼尔念完医科之前她依然在小学教书。他开始行医后，她就不再教书而当起家庭主妇了。
“萨拉的父母是什么时候结婚的？”我又问。
如果萨拉现在二十七、八岁，那她的父母一定是在战后结的婚，也就是四十年代末。他们结婚大概三十年了。有人问：“你怎么算出来的。”
我答道：“减出来的。”
父母间的关系怎么样？
是稳固的，可能一般。不管有用没有用，我又补充了，萨拉的母亲属摩羯宫，她父亲属天秤宫。
萨拉是什么时候出生的？
1954年4月，属天羊宫。她是否还有兄弟姐妹呢？没有，她是独生女。
记住，这就是一个过程。每个问题都有很多答案。如果你不同意这些答案就换一个，创造出你自己的人物。
她的童年怎样？
独生女。她希望有兄弟姐妹。她大部分时间是一人独处。
她可能到十来岁以前一直和母亲保持着很好的关系。然后就象一般情况那样，父母和孩子的关系变得一塌糊涂了。
萨拉和她父亲的关系如何呢？
很好，但有些别扭。他始终想要个儿子。为了讨父亲的喜欢，萨拉成了个假小子。
这当然使她母亲感到反感。也许萨拉总是想讨父亲的喜欢，赢得他的爱抚。当假小子解决了这个问题，但是却成了和母亲作对的人了。这以后反映在她和男人的关系中。
萨拉的家庭象所有的家庭一样，但我们为戏剧性的目的尽可能多地勾勒出细腻的冲突。我们开始捕捉到唐珊德一家的动势了。到此为止，还没有太多的不合，我们就继续探讨萨拉·唐珊德的来龙去脉。
我指出，很多年轻女子一辈子都在研究他们的父亲或寻找父亲的形象。用这一点作为人物的基础是很有意思的。就象很多男子也在他们所认识的女人中间寻找他们的母亲那样。
这并非始终如此，不过确实发生过。因此我们意识到这一点，就可能有利地加以利用。
关于这个问题还有很多讨论。我解释说，在创造人物时，必须注意罗列人物的细节。这样你才能决定选用或不选用它们。我告诉同学们，这种练习是建立在尝试和错误的基础之上的。我们要剔除那些没用的，只用有效的。
萨拉小的时候可能表示想象父亲一样当个医生，而她母亲反对，提醒她说：“年轻姑娘，特别是波士顿的年轻姑娘是不当医生的，当个社会工作者、教师、护士、秘书或家庭主妇都行。”五十年代和六十年代初是这样的吧？
我们接下去说，萨拉的高中生活是怎样的呢？
她活跃，爱交际而且调皮。她不用下很大功夫学习就能得到好成绩。她交了很多朋友，并且是反对校内种种限制政策的造反头头。
多数年轻人都造反，萨拉也不例外。她中学毕业后决定上拉德克利夫大学，这使母亲很高兴。但她主修政治科学，这却让母亲不安。萨拉对社会活动很积极。她和一个学政治科学的研究生发生了关系，参加了六十年代的静坐和抗议活动。根剧她那反叛的天性所采取的这些行动成为她的性格的一部分——观点，态度。她在拉德克利夫大学毕业时得了个政治科学的学位。
现在怎么样呢？
她搬到纽约去，以便找工作。她父亲支持她，同意她的行动。她母亲很担心，不同意她去。萨拉并没有按母亲的希望那样去做——象“一个波士顿正派女人”那样结婚、成家。
要记住，我再说一遍，戏剧就是冲突。母女间的关系在剧本中可能用得着，也可能用不着。在我们做出决定之前先看它是否有效用。作家总是从选择和责任的角度来进行工作的。
萨拉来到纽约是我们人物创作的一个重要的十字路口。
到此为止，我们一直把注意力集中在萨拉·唐珊德的来龙去脉上。现在，我们要创造内容了。
让我们来确定作用于萨拉的外在的力量吧。图解如下。
人 物
━┳━ ┃ ┏━━━━━━━━┓ 内在的 外在的 ━┳━ ━┳━ ┃ ┃ 人物传记 ┏━━━━┳━━━━┓ 职业的 个人的 私生活的 （工作） （婚姻与社交） （独处）
萨拉于1972年春来到纽约市。她干了什么呢？
租了间房子。她父亲每月寄给她些钱，并且瞒着她母亲。
萨拉是自食其力的，她愿意这样。然后怎样呢？
她找到了工作。她找了个什么工作呢？
让我们来讨论一下。我们已基本上了解萨拉是哪种人。
她是中上层出身的、独立的、有自由精神的、反叛的。她是第一次独立生活并喜爱这种生活。她投身到这种生活之中。
让我们来探讨作用于萨拉的外在的力量吧。
1972年的纽约。
尼克松在白宫执政。越南战争还打得很凶。国家处于动荡不安、精疲力竭的状态中。尼克松去中国。麦戈文在总统初选中占优势并有希望当选。乔治·华莱士在一商业中心遇刺。《教父》正在上映。
按戏剧性的要求，哪种工作“适合”萨拉呢？
她在纽约的麦戈文的竞选指挥部里找了个工作。这是需要讨论的问题。我们进行了讨论。最后，我解释说，这项工作能满足她的反叛天性。这反映她离家后独立迈出的第一步。
这符合于她那积极的政治态度，并涉及到她在大学主修政治科学的背景，这也使她的父母可以有所反对。两个人都反对。
我们在寻找冲突，对吗？
到现在，通过一个尝试和犯错误的过程，我们开始寻找主题，或戏剧性前提，把萨拉带入导致戏剧动作的特定方向上去的某些东西。要记住，剧本的主题是动作和人物。
我们已经有了人物了，现在该去找动作了。
这是一个漫无目的的创作过程。我们提出一些想法，做出修改，重新安排，也犯错误。我刚说了一件事，接着又反驳了自己。不要着急。我们在寻找一个特定的结果——一个故事。我们必须使自己“找到”它。
1972年的纽约。一个选举年。萨拉·唐珊德是作为一名雇员为麦戈文的竞选活动工作的。她的父母投谁的票呢？
萨拉在竞选工作的经验中对政治发现了什么呢？
政治并不一定是干净和理想主义的。可能萨拉发现有人在搞非法的活动——她会采取行动吗？
我提示，可能发生了一件事。它造成了一场重大的政治事件。也可能她的一个男朋友为抵制征兵跑到加拿大去了。
她也可能卷入了让抗拒征兵的人返回家园的运动。
要记住，我们是在设计一个人物，创造来龙去脉和内容，探索一个即将出现的故事。创造出一个人物来，故事就随之产生了。
有人说，萨拉父亲的观点与她不同——他感到逃避征兵是对国家的背叛，应当枪毙。萨拉站在他的对立面与他争论。
她认为越南战争是错误的、不道德的和非法的。对此有责任的人、那些政客才该揪出来枪毙！
忽然，课堂里发生了一件惊人的事。全班五十个同学对几年前发生的事情的态度和观点两极化了，空气变得紧张而沉重。我认识到这一创伤还没有痊愈。我们就越南战争的冲击问题讨论了几分钟。我们决定，战争已经结束。把它埋葬了吧。
然后有人喊起来：“水门事件！”当然罗！1972年六月。
这不是一件可能影响萨拉的戏剧性事件吗？
对！萨拉会感到激愤；这个事件会导致或激起戏剧性的反应。这在我们那个还没有创作出来的、没有讲出来的、没有确定的故事中是一个很有潜力的“钩子”。要记住，这是一个创作过程，混乱和自相矛盾是在所难免的。
两年半以后，尼克松下台了，战争也差不多过去了，关于大赦问题的争论变成最重要的了。萨拉由于卷入了政治活动，亲眼看到和亲身经历过的事件将会引导她得出戏剧性的解决方式。当然这些现在还不清楚。
一个学生提出，萨拉可能会卷入要求完全赦免抗拒服兵役者的回家运动。我们都认识到，萨拉是个以政治为动力的人。我的问题是“能起作用吗”？是的。
我问，这会促使萨拉进法学院，当律师吗？
人人都有回响。我们对此作了不少讨论。班里有些人认为这没用。它们联不上。没关系。我们是在写剧本。我们需要一个高于生活的人物。我可以想象得到简·方达、费伊·邓纳维、秀莉·麦克兰、范尼莎·雷德格雷夫、玛莎·梅森、吉尔·克莱伯格或黛安·基顿扮演女律师的角色。用句陈词滥调的老话，“商业片嘛”，不管这是什么意思。
在星涅玛比尔制片厂（CinemobileStudio）里，我的老板弗瓦德·赛德对一个剧本所提的第一个问题就是“剧本讲的是什么？”第二个问题是“由哪个明星来演？”我的回答总是一样：保罗·纽曼、史蒂夫·麦克奎恩（SteveMac-Quinn）、柯林特·依斯特沃德（ClintEastwood）、杰克·厄科尔森、达斯汀·霍夫曼、罗伯特·雷德福等人，这样他就满意了。你写剧本不是为了糊墙的，我猜，你写出来就希望能卖出去。
你可以同意或不同意把一个波士顿女律师作为影片的主人公。我的评语只是：这行得通！
对于我来讲，萨拉进法学院有特殊的理由：她想帮助改变政治制度。
一个女律师是一个很好的、富有戏剧性的选择。当律师是否符合她的性格呢？是的。让我们沿着这条线索发展，看看会发生什么吧。
如果萨拉当上了律师，那就可能发生一些事情，一个能够激发出一个故事的萌芽的事件或事变。同学们开始提出各种设想。有人提出，萨拉可以从事军事法律以帮助抗拒服兵役者。另一个人提出，她可以在有关贫民的法律领域工作。
也有人提出是搞企业法、海运法或劳工法等。作为一个律师能够提供大幅度的戏剧可能性。
一个波士顿女人指出，萨拉可以卷入有关公共汽车的争论之中。这是个好主意！我们是在寻找一种戏剧性的前提，能够发出创作反应，一个“钩子”。
有人提到，他听说一个关于核电站的新故事——事情就这样到来了。就是它！我认识到这就是我们要寻找的“钩子”，好牌！萨拉可能卷入一场关于核电站的纠纷，可能是关于安全防护问题。或是缺少安全防护，也可能是关于建设地点问题，或是幕后的政治势力问题。我说，这就是我们要求的——一个动人的、人人都在议论的、有争论的故事；故事发展线索的“钩子”或“激发点”。我只要让萨拉能成为一个律师。
大家都同意。我们现在接着扩展那些作用于萨拉的外在势力，并开始形成我们的故事。
有人提出，假没我们的前提是让萨拉·唐珊德卷入一场反对建设核电站的运动，可能是她通过一番调查发现某一个核电站不安全。政治就是政治，或许某个政治家不管安全与否，支持电站的建设。就象凯伦·西尔克伍德的案件那样。
对，就这样。
这就成了我们故事的“钩子”或戏剧前提。（如果你不同意，那就找你自己的钩子！）现在，
就轮到创作特点、细节和内容了。我们就会有剧本的主题——动作和人物。
剧本将把注意力集中在核电站的主题上。这个主题在今后的十年里将会成为我国，甚至世界上的一个主要的政治争论问题。
故事是怎么样的呢？
最近在加利福尼亚的普莱森敦，官方关闭了一个核电站，因为他们发现这个电站座落在离一条大地层断裂带——一个距地震中心不到二百米的地方。你能想象如果地震毁坏了核电站会怎么样吗？动脑筋好好想一想吧！
让我们来设想一种对立的观点。她父亲对核电站会说些什么呢？他可能会说：“必须让核电站能为我们服务。我们在能源危机中要想得远些，要发展一种未来的能源，而这就是核能。我们只能让国会和原子能委员会决定它们的安全标准、建立规则和指导方针。”但如我们所知道的，那些决定并不总是建立在现实的基础上的，而是出于政治的需要。
这可能正是萨拉偶然发现的——一座核电站的不符合安全标准的情况可能直接在政治上有利。现在必须发生一桩事来创造戏剧性情境。
有人提议，核电站有人受到放射性污染，这件案子交到了萨拉的法律事务所，萨拉就这样卷入了这件案子。
这是个很好的主意！它成了我们一直在寻找的故事线索；在这个故事中，一个工人受到放射性污染，案子提到萨拉的事务所，她受理了这件案子。剧本第一幕结尾的情节点就是：当萨拉发现工人受到的污染、致命的病患是由于安全保护措施不健全所造成的时候，她不顾威胁和阻碍，决心为此采取行动。
第一幕是设置。我们可以从这个工人受污染为开始。这是一个富于视觉动力的段落。这个人在工作岗位上倒下了，人们把他抬出工厂，一辆救护车轰鸣着穿过波士顿的街道。
工人们集会抗议，工会领导们开会决定起诉，保护工人免受工厂中不安全的生产条件的危害。根据这种情况和设计，萨拉被指定受理这件案子。工会领袖们不同意——因为她是个女人。官方拒绝她介入此事，但她千方百计地设法察看了这个工厂；弄清楚了不安全的情况。有人向她的窗户扔“砖头”，威胁她。法律事务所帮不了她的忙。她找到政界人士，但他们对这个问题躲躲闪闪，说受到污染是工人的错。
新闻界开始四处探听。她了解到在电站管理和安全标准之间有一种“政治联系”。有人说可能他们发现有些钚燃料下落不明。
这是剧本第一幕的情节点。
第二幕是对抗。萨拉在她的调查过程中遇到一个接一个的障碍，这重重障碍使她怀疑到某种政治上的有意掩盖。她再也不能回避了。我们还需要一点“爱情趣事”——可能她和一个刚离婚带着两个孩子的律师好起来了。他们之间的关系变得有些紧张，他认为她“疯了”、“有偏
执狂”、“想入非非”，在这种紧张状态下他们之间的关系可能没法维持了。
她会经受和她的事务所的成员们的冲突并遭到他们的反对；人们可能告诉她，如果她仍坚持调查就会被撤出这件案子。他的父母也不同意她，这样她在家里也有冲突。唯一帮助和支持她的是那些在核电站作的人们，他们希望萨拉成功，公开暴露不安全的工作条件的问题。我们可以用到新闻机构，安排一个认为萨拉应继续调查的新闻记者。他想从这件案子里搞出一个新闻。在他们两人之间可能有些浪漫关系。
第二幕结尾的情节点是什么呢？要记住，它必须是一个能“钩”住动作转向另一方向的事变或事件。
可能记者拿给她某些“证据”，表明有一种政治徇私，井涉及不少官员。她拿到证据了——那她会怎么办呢？
第三幕是结局。萨拉在工厂工人和新闻机构的帮助下，公开揭露了在政府关于安全标准的规定问题上的政治徇私。
这个工厂暂时被关闭，直到建立新的安全标准。人们祝贺萨拉的坚持精神、勇气和胜利的结局。
换句话说，我们有个“向上”的结尾。我们的“女英雄”胜利了！
结尾有各种不同的种类。在“向上”的结尾中，诸事顺利。就象在《天堂可以等待》
（HeavenCanWait）、《洛奇》、《星球大战》（StarWars）或《转折点》中那样，从此大家都幸福地生活下去。“悲哀的”或“暧昧的”结尾“取决于观众”，让他们去设想，正如在《五首小乐曲》（FiveEasyPieces）、《一个独身女人》（AnUnmarriedWoman）或《Ｆ.Ｉ.Ｓ.Ｔ》（《拳》）等影片中 那样。在“向下”的结尾里，所有的人都死光，如《非法集团》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的的小伙子》、《邦妮和克莱德》、《秀格兰德快车》（SugarlandExpress）等就是这样。
如果你不知道该怎么结束你的故事，就考虑一下“向上”的结尾。除了让你的人物被捉住，被枪打中，被捕，死了或被谋杀的结尾之外，还有更好的方法。在六十年代，我们用“向下”的结尾。七、八十年代的电影制作者又喜欢“向上”的结尾。比如说《星球大战》，它在较短的时间内收益比历史上任何影片都多。控制着好莱坞的是害怕和贪婪两样东西。
把你的故事处理成“向上”的结尾！
我们给这个故事起了一个名字叫《防护措施！》我们的故事是这样的：一个波士顿年轻女律师发现了一个核电站的工作条件不安全，她不顾政治上的压力和对她生命的威胁，成功地把这个问题向公众揭露了出来。这个核电站被关闭了，直到进行了修复并有了安全的条件。
考虑到我们仅花费了不到一个小时的时间就创作了一个人物和一个具有强烈的戏剧前提的故事，这还算不错。
我们有一个吸引人的主要人物——萨拉·唐珊德，有一个动作——揭露一项丑闻。我们有了开端，第 一幕结尾的情节点，第二幕的潜在冲突，第二幕结尾的情节点以及一个戏剧性的结局。
你可能不同意或不喜欢这个设想。这个练习的目的只是通过这个过程来向你们表示怎样在创造一个人物的时候就产生一个戏剧性动作，从而形成一个故事。
就象我前面讲过的那样，写剧本有两种方法：先产生一个想法然后把人物装进去；或者创作
一个人物然后让故事从人物中产生出来。第二种办法就是我们刚才来用的。一切都是从“一个波士顿年轻女人”派生出来的。
二、构成人物
我们已经谈到通过人物传记和分别从三个方面来研究人物关系的人物创作的基础了。
现在该怎么办呢？
你怎样才能把对一个人物的零碎和杂乱无章的想法变成为一个活生生的、有血有肉的人物呢？怎样才
能把他变成你能与之结为一体的人物呢？
你如何给你的人物“注入生命”？如何去构成你的人物呢？
这是有史以来的诗人、哲学家、作家、艺术家、科学家和教士们反复思索的问题。至今没有确切的答
案。它是创作过程之所以具有神秘感和魔力的一个重要因素。
关键的词是“过程”。需要一种途径去实现它。
首先，要创作人物的来龙去脉（context）。然后把内容注入其中。来龙去脉和内容——这些抽象的
原则是你创作过程中珍贵的工具。它们构成一个概念。书中将要经常用到。
这就是来龙去脉：
比如说一个空杯子。向杯子里面看，杯子里是一个空间。
这个空间里盛着咖啡、茶、牛奶、水、热可可、啤酒或其它液体。这些液体就是杯子的内容。
这个杯子盛着咖啡。杯子里盛咖啡的空间就是来龙去脉。
想着这个，我们往下讲这个概念就清楚了。
让我们从来龙去脉的角度来探讨构成人物的过程吧。
首先，确定人物的需求。
在剧本的过程中，你的人物想要达到什么目的或得到什么东西呢？
想要一百万元钱？抢劫曼哈顿银行吗？要打破以上竞速纪录吗？要象乔·沃伊特那样到纽约去成为“午夜牛郎”吗？
要象《艾丽斯不再住在这儿了》中的艾丽斯那样去实现到加利福尼亚的蒙特雷当一名歌手的长期梦寐吗？要象理查德·德莱福斯（RichardDreyfuss）在《第三类接触》中那样去搞清楚“究竟发生了些什么”吗？这些全都是人物的需求。
可问你自己——你人物的需求是什么？
然后，做出人物的传记。正如前面所建议的，你写上三到十页，多写点也行，弄清你的人物是谁。为了有一幅清晰的图景，你可能想从人物的祖父写起。别管写几页稿纸，你所开始的这个过程在创作的准备阶段中还要继续增长和发展。
人物传记是为你自己写的，根本无需摆进剧本中去。它只是供你用来创作人物的工具。
人物传记完成之后，就可以进入人物的外在生活部分了。你要从人物生活的职业的、个人的和私生活的等因素分别加以考虑。
来龙去脉——这就是起点。
现在让我们来探讨什么是人物的问题。
什么是人物呢？
人都有什么共同之处？我们都是一样的，你和我——我们都有同样的需求、同样的愿望、同样的恐惧和不安全感。我们都希望被人爱，希望得到人们的喜欢，希望能成功、幸福和健康。我们在本质上是一样的。某种东西把我们联系在一起。
可是什么东西把我们区分开来呢？
把我们区分开来的是我们的观点——我们怎样看待世界。
人人都有自己的观点。
人物就是观点——即我们看待世界的方式。这是一种来龙去脉。
你的人物可以是作父母的，因此就有“作父母的”观点。
他可以是一名学生，那就会用“学生的”观点来看待世界。
你的人物可以是政治活动家，就象《朱莉娅》（Julia）中的范尼莎·雷德格雷夫（VanessaRedgrave）。那是她的观点，她为之献身。家庭主妇有其特殊的观点。罪犯、恐怖主义者、警察、医生、律师、富人、穷人、妇女——解放了的或反之——全都会表现出个人的和独特的观点。
你的人物的观点是什么？
你的人物是自由党人还是保守党人？他（她）是环境论者呢？还是人道主义者？或是种族主义者？是相信命运、天数或占星术的人吗？是相信医生、律师、《华尔街日报》或《纽约时报》的人吗？或者是相信《时代周刊》、《人民报》和《新闻周刊》的人吗？
你的人物对自己的工作持什么观点呢？对婚姻呢？他是否喜欢音乐？如果喜欢，喜欢的又是哪一种音乐呢？这些因素都成为你的人物的独特而有机的组成部分。
我们都具有某种观点——要保证你的人物具有个人的和独特的观点。你创造了来龙去脉，内容就随之而来了。
例如，你人物的观点可能是认为不加限制地捕杀鲸鱼和海豚的行径是道德上的错误。他通过捐赠，提供志愿服务，参加集会，参加示威请愿，穿印有“救救鲸鱼和海豚”字样的汗衫等活动来支持这种观点。
鲸鱼和海豚是地球上智力水平最高的两种动物。有的科学家推测它们可能“比人更精明“。科学资料证明海豚从未伤害或攻击过人类的任何成员。还有许多关于海豚保护第二次世界大战中落海的飞行员和水兵免受鲨鱼的凶猛攻击的故事。必须有一种方式去解救这些智力发达的生命形态。你的人物可能会以拒绝购买金枪鱼来抗议商业渔民滥捕鲸鱼和海豚。
要想办法使你的人物以行动来支持自己的观点并使之戏剧化。
人物还是什么呢？
人物还是一种态度。这也是一种来龙去脉，是展现人物观点的一种感情和行动的方式。人物的态度是高傲的？还是卑下的？是个正面人物？还是反面的？乐观的还是悲观的？
对生活和工作充满热情还是意志消沉的呢？
戏剧就是冲突。要还住：你越能清楚地确定人物的需求，就越容易给这些需求制造障碍。这样就产生了冲突。这有助于你创作一条紧张而富于戏剧性的故事线索。
这在喜剧中也是一条卓有成效的规律。尼尔·西蒙的人物一般都具有一个能激发矛盾的简单需求。在《告别了的姑娘》（TheGoodbyeGirl）中，理查德·德莱福斯扮演一个从芝加哥来的演员，他从一个朋友手里转租了一套纽约公寓套房，当他到那里时，发现房间被朋友原来的同房（玛莎·梅森MarsbaMason饰）和她的年轻女儿（奎恩·库明斯Qui-nnCammings饰）占了。他想住进去，但她就是不搬。她声称这套间是她的，占有在法律上总是占上 的。这一冲突是他们关系的开端，它基于双方各自都认为自己是“对的”。
亚当的肋骨
《亚当的肋骨》（Adam'sRib）则是另一种情况。在迦逊·卡宁（GarsonKanin）和路斯·高顿
（RuthGordon）所写的这个剧本里，史宾塞·屈塞（SpencerTracy）和凯瑟琳·赫本（KatherineHepburn）主演两个律师。他们是夫妻，同时又是法庭上的对手。屈塞对一个被控向丈夫开枪的妇女（裘迪·霍莉黛JudyHolliday饰）进行起诉，而赫本则为她辩护。这是一个有关男女“权利平等”这一基本问题的出色的喜剧情场。这部影片摄于1949年，它预示了女权斗争运动，至今仍是一部经典的美国喜剧电影。
确定人物的需求，然后针对这一需求制造障碍。
你对你的人物知道得越多，在故事结构中创作的尺度就越宽。
人物还是什么呢？
人物还是个性。每个人物从视觉上都显示出一种个性。
你的人物是欢快的？幸福的、伶俐的、机智的或外向的？还是严肃的？腼腆的？内向的？是举止可爱，还是难以接近的、邋遢的、死心眼儿的、呆头呆脑的或缺乏幽默感的？
你的人物具有什么样的个性？
她是为人冷谈的、凶悍的，还是恶作剧的？这些都是人物的个性特征。它们都反映着人物。
人物还是行为。人物的实质就是动作——什么样的人干什么事。
行为是动作。比如说一个人从高级轿车中走下来，锁上车后穿过马路。他看到路边水沟里有一个镍币——那么他怎么办呢？如果他四下看看，见没有人瞧着就弯腰去拾起那个镍币。这个行为向你揭示了这个人物性格的某些方面。如果他四下看看，见有人瞧着他，就没有捡起那个镍币。这也向你揭示了这个人物性格的某些方面。他的行为把这个人物性格戏剧化了。
如果你是在一个戏剧性情境中设置你的人物的行为，就可能引导读者和观众深入审视自己的生活。
行为向你揭示很多东西。我的一个朋友得到一次飞到纽约去接洽工作的机会。去还是不去，她的心情是复杂的。这次去谈的正是一项她很想做的既有地位工资又高的工作，可她拿不定主意是否下决心搬到纽约去。她为此斗争了一个多星期，最后还是决定去了。她收拾起行装开车到飞机场去，可当她把车停在飞机场时，“不小心”把钥匙锁在车里，而发动机还开着。这是行为动作展现人物的一个完善例子。这件事向她揭示了她内心始终明白的事——她并不想去纽约。
这样的一个场景可以说明人物的许多东西。
你的人物动不动就生气吗？他是象马龙·白兰度（Mar-lonBrando）在《欲望号街车》（AStreetcarNamedDesi-re）中那样生起气来就乱扔东西吗?还是象马龙·白兰度在《教父》中那样虽然怒火中烧，却只是阴险地冷笑，并不表露呢？你的人物赴约总是迟到、早到还是准时呢？你的人物对官方的反应是象伍迪·艾伦（WoodyAllen）在《安妮·霍尔》中那样当着
警察的面撕毁司机的驾驶执照吗？建立在独特的性格特征基础之上的每一个动作和话语都可以扩大我们对你的人物的认识和理解。
如果你在剧本中写到某处时不知道你的人物在这种情境下该怎么做的话，那就到自己的生活中去找吧。看你在类似的情况下会怎么办。你自身就是最好的材料来源。好好练习。
你既然提出了问题，你就能解决它。
在我们日常生活中同样如此。
一切取决于你对人物的了解。在剧情发展过程中你的人物想达到什么目的？是什么驱使他努力去达到目的？或者没有达到？在你的故事中，他的需求或目的是什么？为什么他们在那里？他们要得到什么？读者和观众对你的人物感觉如何？这是你作为作家的任务——在真实的环境中创作真实的人物。
人物还是什么呢？
秃鹰的三天
人物还是我所谓的启示。在故事进程中我们了解到人物的一些事情。比如在《秃鹰的三天》中，罗伯特·雷福德在邻近的一家饭馆叫午饭吃。我们知道他有文化，是个“收集了世界上最全的一套退稿信”的作家。然后，我们极富于戏剧性地接受了他适应新情况的那种态度。这新情况就是有人要杀他，而他还不知道是谁和为什么。小劳伦佐·杉波尔（LorenzoSemple）和大卫·雷菲尔（DavidRayfiel）的紧凑的剧本向我们展现了罗伯特·雷福德这一人物的某些东西。
剧作家的职责是把人物的不同方面展现给读者和观众。
我们必须对你的人物有所了解。在剧情进展中，人物往往和观众同时了解到他在故事中的困境。这样人物就和观众一起寻找那个支持戏剧动作的情节点。
同一性也是人物的一个方面。“他就好象我认识的某人”，这一识别因素是作家所能得到的最大的赞誉了。
动作即是人物！一个人的所为，而不是他的言谈，表明他是一个什么样的人。
上述所有的性格特征——观点、个性、态度、行为——在构成人物的过程中都是互相关联并且会互相重叠的。这样你就有了选择的余地；你可以选用这些性格特征的全部或部分，也可完全不用。但是知道了它们是什么，你就能得心应手地掌握构成人物的过程。
这一切都来自人物的传记。从人物的过去可以得出观点、个性、态度、行为、需求和目的。
在写作过程中，写到二十页到五十页纸．你才会发现人物开始向你说话，告诉你他们要做什么，说什么。一旦你和他们有了接触，和人物建立了联系，他们便自为了。让他们做他们想做的事。要相信你有能力在“白纸黑字”的阶段选择动作和方向。
有时你的人物可能改变故事线索，而你也可能拿不定主意是否让他们做下去。那你就让他们做下去，看看会发生什么事。最糟也不过是你花几天时间认识到自己犯了个错误。
犯错误也是很重要的。出事故、犯错误也会带来意外的收获。
如果犯了错误，只要重写这一部分，一切就又重回正轨了。
我的一个学生来找我。他告诉我他正在写一出戏。这出戏要有不幸的“悲剧性”结尾。但在 第三幕开始的时候，他的人物开始变得“滑稽”了。不断出现插科打浑的对话，而且结局也变得滑稽、不严肃了。每当他坐下来写的时候，幽默不停地涌现出来；他无法制止。他变得灰心丧气，最后因失望而放弃了。
他几乎是找我来认错的。他开诚布公地解释说，他已束手无策。我建议他坐下来再写．就让字和对话听其自然地写出来。如果是滑稽的，就让它滑稽好了。那么他就能看到写出来的结果。如果它一直是滑稽的，而他又不喜欢，那最多把它锁到抽屉里存放起来就完了。然后再回过头来按他最早的设想重写第三幕。
他照办了，果然灵验。他扔掉了第三幕的喜剧方案，然后按他早先严肃的方案写了一稿。这个喜剧是他不得不写的；但又是必须摆脱的。这是他回避“完成”剧本的一种方式。作家常常在一个作品接近完成时，坚持写下去而没有写完。完成之后你还有什么可干的呢？你是否读过一本书而不愿读完它呢？我们都曾有过。只要承认它是一种自然现象就行了，不必为此担心。
如果你遇到这种情况，那你怎样想就怎样写，看看结果如何。写作总是要冒风险的，你很难
知道结果如何。最糟也不过是你再花几天时间重写那些行不通的东西！
只是别指望你的人物从第一页就开始跟你讲话。这样是行不通的。如果你作了创造性的研究工作，并熟知你的人物，那么你就会体验到某些阻力，然后才能有所突破，和你的人物发生接触。
你的全部工作、研究、准备工作和思考时间的最后结果将是那些真实、生动、可信的人物——真实环境中的真实人物。
这是我们共同的目的。
三、例子：救国亦须匹夫勇 – 浅谈“十月围城”中人物设定
在华语影人的作品中，孙中山先生领导的旧民主主义革命是一个尤为重要的节点，它无形中
成为古装武侠片与近代枪战片的分水岭。往回看，是黄飞鸿的翩翩长衫；向前望，已是走向共和的滚滚硝烟。见义勇为、拔刀相助的侠士逐渐隐匿于江湖，冲在银幕前线的已是长枪、大炮武装的热血战士。对于个人、国家、民族共同命运的认同与践行被置于所有主题之上，芸芸个体的“私情家恨”则搁置一旁。香港导演陈德森所要展现的历史段落正处于这一节点之上，所以观众们可以在影片中看到刘郁白（黎明饰）这样归隐于市井的江湖侠客，亦可看到陈少白（梁家辉饰）这样执笔救国的革命志士。然而，陈德森并没有将影片导向或前或后、或武侠或枪战的单一方向，而是巧妙地将两种类型相结合在一起，为观众呈现出非比寻常的视听盛宴。从叙事内核上看，此种类型结合亦是将侠骨柔情融入近代自强救国运动中的一次成功尝试，使得剧中人物更加鲜活、更加富有魅力。本文试图通过对于剧中人物设定的多维度分析，突显出影片浓厚的人文关怀以及对于近代民主革命的冷静思考。
个体梦想的心理实现
1905年，正是革命火种即将在国内蔓延的年代，激情澎湃，同样危机四伏，谁也不敢断言孙中山领导的同盟会可以发展壮大，最终推翻清朝统治。此种情况下，无论是叫卖街头的小商贩，亦或是为革命奔走呼告的有志青年，都无法清晰地触摸到自己命运的轨迹，甚至看不清明天，但也更凸显出为革命献身的义士们意志之坚决。影片创作者较为成功地把握住了那个时代中国民众生存状况的不确定性，使得片中角色的每一次行动都成为触碰生命末端的探险。
邓四弟（谢霆锋饰）一直追随在商人李玉堂(王学圻饰)身边，平日里照料李玉堂之子——李重光（王柏杰饰）学习生活，李玉堂外出时为其拉车打杂。为报答李玉堂的恩情，他坚决要参加护卫行动。李玉堂允许后，答应邓四弟向其恋人阿纯（周韵饰）提亲，使得邓四弟高呼“老板万岁”。在给予邓四弟一线新希望时，其实未来已然为他关闭了大门。两天后的行动中，
作为车夫冲在最前端的邓四弟注定会牺牲，但沉浸在婚事称愿的喜悦中的邓四弟却浑然不知。在阎孝国（胡军饰）的重拳之下，邓四弟并没有为成婚而脱逃，在私情与恩情之间，他选择地毫不犹豫，已然满足于个体梦想的心理实现。影片创作者的此种处理凸显出普通民众在生活中的不尽如意，更何况是革命前夕的年代，但个体梦想的心理实现却彰显出国人的忠君品质与独到的生活哲学。
与邓四弟无法在现实中完成婚事不同，进步学生李重光（王柏杰饰）没能看到的是“中国的明天”。“每天晚上只要一闭上眼，你梦到的全是阿纯；我闭上眼，是中国的明天”，这是李重光对邓四弟说出的临终之言，两人生前兄弟相称，死后依然结伴。虽然李玉堂严重警告儿子李重光远离政治活动，但思想进步的青年才俊依然在陈少白的指引下逐渐成长为一个心系天下的人。在整个护卫行动中，李重光假扮孙中山（张涵予饰），始终坐在荫蔽的人力车内，无法看到帘外的厮杀与狂奔，正如和他身份相似的爱国青年一样，尽管望不穿未来，只顾风雨兼程。在颠簸摇坠的人力车上，李重光带着笑意走完最后的路，个体梦想再次在片中角色的内心世界得以完形。那一刻，他看到了中国的明天。
由集群情感向个体情感的转化
在护卫孙中山的阵容中，除李玉堂、陈少白之外，都可谓是无法在历史薄上留名的“匹夫”。他们不了解孙中山对于中华复兴之意义，亦不清楚革命为何物，也分不清哪条路才能救中国，但能在最紧要的关头充当革命的排头兵，甚至不惜献出自己的生命。将小小“匹夫”与宏大革命紧密相连的是植根于每个人血肉中的个体情感，有亲情、有友情、有爱情，这些个体情感迥异于以爱国主义为核心的集群情感，切肤即痛。影片的成功之处即在于，将难以描摹、极易空洞的关于民族大义的追求转化为老百姓切实所感的私情己愿，使得这些生动角色的每一次行动都充满着可信度与感染力。
小贩王复明（巴特尔饰）受过李玉堂赠米的恩惠，更是被李玉堂反抗香港探长史密夫（曾世伟饰）查封报馆之义举所感动，遂加入李玉堂组建的护卫队伍。从始至终，王复明只记得自己护卫之人叫“孙先生”，其他一概不晓，却抵挡住了清兵第一波猛烈的围堵。王复明死前的最后一句话是，“我叫王复明”，名字的含义与他生命最后时刻的壮举不谋而合，虽然那个“反清复明”的年代早已远去，但此时以他为代表的普通民众不满清廷统治的诉求却依然存在，只是抵抗过后的道路去向进步了许多。李玉堂对王复明底层身份的接纳与车夫邓四弟对其朋友地位的确认，使其肯定了自身的价值，成为其竭力完成使命的重要动力，王复明的“一夫当关”可视为关于价值实现的牺牲。
戏班班主（任达华饰）原为清朝军人，英勇抵抗八国联军，却背上叛军骂名，携女儿方红（李宇春饰）与弟子们屡次南下，最终栖居于香港。《中国日报》社长陈少白劝说班主再度出山，不料班主在一次血拼中倒地身亡，唯有女儿方红侥幸逃生。方红并不知晓父亲为谁而战，但她深刻地体会到父亲一路南下的艰辛与无奈，以及昏庸无能的清王朝对抗战义士的冷漠无情。为了达成父亲的遗愿，方红加入孙中山护卫队的阵营，并在关键时刻与清兵同归于尽，可视为关于亲情的牺牲。
无独有偶，影片中存在着另外一组父女关系，即沈重阳（甄子丹饰）与不曾与他相认的女儿。沈重阳堪称是影片中戏份最重的“匹夫”，身怀绝世武功，却沉溺于赌博，甘受清廷指使。其前妻月茹（范冰冰饰）改嫁李玉堂，嗅出了他即将面临的危险，又见沈重阳自甘堕落，遂决定告诉他李玉堂的小女儿正是沈重阳的孩子，希望他能够帮李玉堂完成护送任务，别让女儿看轻自己的父亲。沈重阳所属阵营的转变，也改变了这一惊险故事的走向，作为功夫最好的“匹夫”，抵挡住了清军首领阎孝国（胡军饰）的第一次阻击。在前妻与女儿面前，沈重阳以自我牺牲作出响亮的回应，恳求她们内心的接纳与原谅。每当护送孙中山的车队遇到危险，总会有沈重阳暗中相助、扭转局势，可视为沈重阳关于自我救赎的牺牲。
这些“匹夫”虽无救亡图存之雄心，无指点江山之文韬，却浑身是胆，铺就了稳固的革命之路。他们一个个在银幕上倒下，最令观众动容，因为在践行革命的道路上，“匹夫”们反而更坚决、更无畏。通过集群情感（爱国主义）到个体情感（自我救赎/价值实现/亲情）的转化，影片创作者将“匹夫”与近代民主革命相连接，既是把同为“匹夫”的电影观众与国家命运相系，这正是影片人物设定的成功之处与创新
人物角色与历史观念
影片不仅仅是关于护卫孙中山平安抵港的冒险故事，更是关于国家危亡之论战的演武场。这次论战涉及上上下下各个阶层，有守护皇权的清廷武将、有指引民主革命道路的孙中山、有为革命奔走呼号的进步人士、有淳朴善良的底层民众，他们或多或少都在影片中发出了自己的声音，使得影片没有成为单一历史观点的说教场，而是将观众放置在一个较为中立、客观的座位上，听这些正在鏖战中的侠客义士们娓娓道来。以此为角色设定的出发点，无论是阻击护卫行动的清廷武将，亦或是不惜代价支持革命的爱国商人，他们都要面对个体的思想局限性，因此也决定着他们的行动都将在某种程度上遭遇失败。但也正因如此，他们的银幕形象才显得更加立体、饱满。
阎孝国为清廷重将，被指派到香港截杀孙中山，是影片中戏份最重的“反派”角色。然而，影片创作者并未将这样一个阻碍革命进程的守旧分子的形象做全盘否定，观众可以从阎孝国身上看到优良的传统文化教养与些许人性的光辉。恩师陈少白被捕入狱，阎孝国带好酒看望。尽管陈少白对阎孝国的评价非常之低，“功课优秀，头脑愚蠢；一届莽夫，难为大才”，但阎孝国谨记“一日为师，终生为父”的教诲，依然敬重有加。阎孝国也并非只是口中君子，他先是在牢狱放走陈少白，并在影片最后没有防备陈少白背后的枪击，倒地身亡。而他的临终遗言则是，“学生，已报国恩。”且不论阎孝国对于报国道路的选择正误，他报国意念之决绝以及尊师重教之礼数也令观众动容。当他倒在血泊中时，留给观众的是关于我国古代文化传统扬弃的思考。
阎孝国在狱中与陈少白的辩论，引出了影片的中心话题——关于近代革命道路的争辩，即他们为什么在同样的教育背景下，做出了南辕北辙的道路抉择，这也构成了所有片中角色之所
以做出护卫/截杀行动的原因。在狱中，陈少白抓起利刃向阎孝国刺去，后者惊人地将利刃牢牢握在手里，鲜血直流，但面无惧色。关于道路抉择的问题，阎孝国给出的答案是，“教书匠干不了大事”，传单与游行救不了中国。在西方侵略者洋枪大炮的胁迫下，阎孝国不敢再相信西方的共和思想，只好退却到传统的皇权统治之下，寻找同质武力对抗的方法。与之相反，进步媒体《中国日报》社长陈少白为革命积极筹备资金，组织人员护送孙中山抵港。两人都依照着自己的救国理念付诸行动，但历史只能选择一位赢家，长期浸淫在皇权文化统治中的阎孝国无法理解天赋人权的理念，更无法估量一个民族希望抓住化危亡为革新之契机的勇气与决心。在这场两个人的对决中，阎孝国失掉了性命，但没有失掉尊严；陈少白赢得了行动，也赢得了“中国的明天”。
片中角色思想的历史局限性并未妨碍观众得出正确的历史观念，反而提升了人物角色的银幕魅力，并促成了影片对冲破传统电影模式的尝试。依照著名文化学者科林·麦克凯博（Colin MacCabe）的观点，传统模式电影作为一种经典现实主义文本，不会展示关于真理或现实的一系列观念，然后让观众在这些观念之间进行选择，而是将观众纳入叙事流和它的所谓揭示真相的话语中。影片《十月围城》的“完成任务”模式虽然固化不变，但在片中诸多人物及其相互之间的对话中，观众可以找到停留与思考的空间，打破了经典现实主义文本的封闭性，在获得问题解决方案的同时，也获得自行选择的哲学或历史学经验。
结语
《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称CEPA）签署之后，电影产业发展迅速的香港与市场需求旺盛的内地有了更为全面的互动与合作。在香港影人积极开拓内地市场的同时，衍生出的“中港合拍片”不断地在市场中找寻着自己的属性与位置。香港导演陈德森十年磨一剑，其拍摄的《十月围城》在香港电影的类型化特色与大陆市场的现实主义诉求之间，无疑到找了最佳的结合点。
单从故事框架来看，《十月围城》确实与张彻导演的《上海滩十三太保》（1981）有些相似，其中的武戏甚至不如后者酣畅淋漓。同样的关于护卫行动的近代救国故事，但后者重于武戏、轻视文戏，而前者则更加均衡。《十月围城》通过对于各色人物的准确定位与生动刻画，逐步加快影片的叙事节奏，动作高潮与叙事高潮得以在后半部分同时爆发，已然使得多种类型成功融合的《十月围城》成为新时代国产动作大片的新标杆。
影片结尾，面对刚刚结束一场鏖战的香港，孙中山对以深情凝望，眼中饱含泪水，因为有太多的“匹夫”为革命倒下，口中却毫无怨言。正如他在影片中始终是以画外音的形式存在的一样，这位革命领袖始终在外围冷静地审视着发生在前线的革命活动，这也是影片试图宣扬的最重要的理念，即革命并非只属于走向共和的进步人士，也属于那些历经生活磨难的“匹夫”们！
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如何展示人物关系
安娜·卡列尼娜
一、有效的展示人物关系
1、 语言风格体现人物关系：
语言风格指的是人说话的语气、语态、语速、声音的大小。比如说你在跟你的爱人说话的时候，一般都是很随便的，随和的，甚至没有什么称呼，只是一声“哎”。要是你跟你的好朋友说话的时候，那么就会毫无顾忌，大声的表示自己的观点。“我觉得你该怎么怎么……”如果你跟一个陌生说话的时候，你的声音声调是探询的，如果你是问路，那么你就会这样说“请问，那个往西单怎么走”语气是征询的，语态是谦恭的。那么你跟你的领导说话的时候，就是谨慎的，当然如果你跟领导都自己大胆的表达自己的观点，那么表明你是一个很直率的人。当然，这些只是常态。
如果一切都反过来，也可以表现另外一种人际关系，比如你对你的领导指指点点，要么表明你们之间关系非同一般，可能是情人关系、挚友，要么你们之间有着不可告人的勾当，你的领导被你抓到了把柄。也可能你本身就是一个饶舌的人。
由此可以为我们的人物刻画提供一个指引，我们可以从人物之间语言状态方面去有效的表现人与人之间的关系。
有时候我们经常举例说，偷情的人是遮掩不住自己的。
2、人物动作与人物关系：
人的动作同样可以展示人物关系的远近和亲疏。父母对子女的动作是亲密无间的。恋人之间的动作是充满柔情的，同时之间的动作是彬彬有礼的，上下级之间的动作是有着无形的距离的。同样是人物发怒，父母对儿女和领导对下属也是不一样的。父母是恨铁不成钢的，领导则可能是咆哮的，毫不留情的。
3、人物眼神与人物关系：
眼睛是心灵的窗户。两个偷情的人的眼神必定是飘忽不定的，而两个正常的两人则是充满柔情密意的。小偷的眼神和警察的眼神也是不同的。仇人相间分外眼红。人物眼神也同样会表现出人物的亲疏和陌生感。
4、人物称谓体现人物关系：
特别亲近的人相互称呼的时候会省掉姓氏。等等。
5、人物情绪体现人物关系：
有人说：“痛苦往往留给最亲近的人”，其实同样一句话，亲密的话也只会对亲近的人讲。而暴怒并不一定代表着两人很远，关系很近的时候也会这样毫无顾忌的发火。
6、场合与人物关系：
不同场合下，同一个人物关系也会有不同的表现，你与情人在无人的时候是耳鬓厮摩，但是如果在一个舞会上的时候，你们就可能表现的很远，好像不认识，顶多是握握手打个招呼。
7、不同时代对人物关系称谓上的变化
二、例子：看《立春》中如何建立起人物的关系
《立春》的核心人物是王彩玲，结构线索也是王彩玲。《立春》里至少有五个人李樯都交待清楚了他们的早期状态，他们和王彩玲的关系以及他们的未来生活。他们是王彩玲的爱慕者周瑜；她以为可以寄托爱情的黄四宝；和她一样生活在这个城市里的对艺术痴迷却被世人排挤耻笑的胡金泉；看似有着美满婚姻却瞬间可以崩溃逃离的女邻居；新一代女艺术青年高贝贝。
周瑜能被艺术吸引，比较敦厚，却同时有些粗蛮。 他会真诚地帮助黄四宝，但也会报复性地从黄四宝母亲那里骗取钱财。他是真正想追求王彩玲的人，在生活里，大多数人是不欣赏王彩玲的，而周瑜是有可能给王彩玲一个普通家庭生活的人，但王彩玲被艺术熏陶的大脑和本身的个性是不可能接受周瑜的。欣赏她的人她很难接受，婚姻对王彩玲是艰难的，不是她不想在这个城市发生爱情，是这个城市没有给她这种可能。
李樯从广播里的歌声引出周瑜，周瑜又带出来了对绘画有些着迷的黄四宝。
黄四宝和王彩玲从冷漠到亲切是从一个浪漫的瞬间开始的。这个场景设计得比较微妙。一边是周瑜朗诵普希金的诗，王彩玲抬头看了周瑜一眼，这一眼让他们的距离显得更加遥远，另一边是黄四宝像个孩子一样自顾自地在门外面玩风吹纸圈的游戏，屋里的王彩玲突然微微地笑了。
纸圈这个道具之后，李樯连续使用了其他几个道具展示人物和事件的变化。《梵高自传》让他们近了。共同乘去北京的火车上的水杯的位置变化让他们远了。嫩黄丝巾好像王彩玲的爱情，清晨刚系好没多久就被一双粗蛮的手揪住彻底死亡了。满怀信心时制作的演出服没有能在舞台上穿，王彩玲先穿着它从高高的塔上飞了下去；后从爱情创伤中逐渐恢复平静的王彩玲再次穿着演出服在广场唱歌，雪花飘飞，人群离开。
这时候王彩玲未来的生活究竟会在哪里落定呢？李樯用胡金泉这个人物把王彩玲看似平静的生活撕开来让人们看。胡金泉的遭遇，困境和突破的方式让王彩玲根本不能够平静，她似乎看到了对奉献艺术的人最终的结局。
接下来，李樯引入了高贝贝，高贝贝显得有些隔离，她不是这个小城里面生活的人，高贝贝是很年轻的歌者。新时代的歌者是如何在现实面前为自己突破的，王彩玲也看到了。她单纯质朴善良的本性让她失望之极。她是靠自己的歌声来努力的，而高贝贝是靠特殊手段。她也撒谎，可是那是不伤害别人的为自己造梦的谎言，那是掩饰她内心痛苦和虚弱的谎言。她和高贝贝是不同的，她也无法去迎接新的竞争。
王彩玲什么都不想要了，她要过普通人的生活，她要建立家庭。在婚介所她希望的对象是搞科研的就是王彩玲抛弃理想归于理性现实的表现。
李樯可能觉得王彩玲这样的人生还不够悲凉，李樯通过王彩玲女邻居的家庭变故让她对婚姻也望而却步。
失去理想的王彩玲接着失去了建立家庭的信心，那么她该怎么办呢？
她奉献爱情，受到重创；她献身艺术，无路可走；她渴望家庭，却最终退却；生活该怎么继续？李樯为她选择了一种安全，实在，带有安慰意味的路，收养孩子，远离艺术，卖肉为生。后面的部分只有几个镜头表现，有些唐突的样子，可是逻辑上能够理解李樯的用心，至少李樯所做的铺垫能达到合情的程度。
整体上李樯在编撰故事的时候一直很注意前后的逻辑铺垫，事件，人物的勾连，尽管有的地方也略有牵强，但是推敲起来还是能够接受的。