文学评论
论余华《活着》的叙事艺术
王林南京师范大学文学院江苏南京210046
摘要：先锋派是80年代中期崛起的一个小说流派，其创作是将叙事本身作为审美对象，打破了传统的叙
事模式，而余华是先锋小说作家中最具实验色彩和艺术个性的代表人物。《活着》发表于1992年，是余华的第
更体现在他探索小说的叙事技巧的形式上。《活着》的成二部长篇小说。这篇小说的创新不仅体现在内容上，
功，很大程度上得益于它在叙事策略上的成功营构。本文试图从叙事学意义上探讨《活着》叙事艺术的美学趣味，主要从叙述视角(叙述视角的双重性)、叙述的并置与重复（并置与重复的叙事）、叙述时间（叙事节奏）这三
《活着》的叙事美学风格。个方面来分析
关键词：余华《活着》叙事艺术作者简介：王林（1985—），男，汉族，江苏南京人，南京师范大学文学院2008级研究生，研究方向：文艺学
【中图分类号】I206【文献标识码】A【文章编号】1002-2139（2009）-12-0051-02
在先锋小说作家中，余华是最具颠覆性的一位，他的作品被翻译成多国文字在国外出版，并在国际上赢得了各种荣誉。余华的文本整合了现代、后现代等多种叙事技巧。
《活着》通过简单平凡的方式，展示出深厚顽强的生命力量。余华认为，“‘活着’是我迄今所有作品中做好的题目”，“是中国语言中最有力量的词。这个词表达的意蕴不是进攻、喊叫，而是忍受。人的忍耐力是惊人的。我曾经说过‘我是为写作而活着’，但是如果有一天上天剥夺了我写作的能力，我还是会挣扎着活着。‘活着’是生命本身的要求，也是活着的人最基本的目的，人就是为了活着而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着。”《活着》之所以能广受欢迎，和其叙事的美学艺术密不可分。本文将从叙事学角度通过以下几方面对这一文本进行解读。
一、叙述视角的双重性
叙述视角是叙事学中最复杂也是争论最多的一个问题。仅叙述视角的分类就多达几十种。视角本身并无优劣之分，只是视角的选择会影响到艺术的表达和审美的效果，所以运用合适的视角对于作品来说至关重要。英国作家帕西路伯说：“小说写作技巧中的关键在于叙事视点—叙述者与故事的关系—的运用上”。
《活着》一书可以分为两个叙述视角层。第一层中的“我”是去民间采集歌谣的采风人，也就是整个故事的叙述者，因为有采风人的存在，才有了故事的第二叙事视角层；第二层中的“我”即福贵，在这里福贵以主人公和自己故事叙述者的双重身份，感慨万千地讲述了自己一生中的苦难和幸福。余华没有采用受限制的第一人称视角，也没有采用全知全能的第三人称视角，可能是考虑到这两种视角不能充分的表现出生命所传达出来的厚重感。《活着》运用的是第一人称和第三人称相结合的双重聚焦模式，即叙述者和主人公的统一。在第一视角层中，作为主人公的采风人同时也是故事的叙述者，而这种关系也是为了交代故事的由来，使得小说变得更加真实可信；在第二视角层中，作为故事叙述者的福贵同时也是故事的主人公，面对一次次亲人的离去，福贵的叙述里充满了安详与从容，真是“历经沧桑久成真”啊。这种视角模式的运用很容易就拉近了叙述者与读者的距离，好像我们就坐在他们的面前，听他们娓娓的道来。例如“福贵就完全不一样了，他喜欢回想过去，喜欢讲述自己，似乎这样一来，他就可以一次一次地重度此生了。他的讲述像鸟爪抓住树枝那样紧紧抓住我。”读者被引入到当时“我”听故事时的内心感受，同叙述者一起感受着“不能承受的生命之轻”。在这里，余华给了我们一把钥匙，一把打开人物内心的钥匙，使得我们
能够直接进入到人物的心灵，产生情感上的共鸣。余华用这种叙事视角增强了故事的感染力，同时也深化了小说的主题：活着。
“作者必须创造性地运用叙事范畴和谋虑，使用某种语言的透视镜、某种文字的过滤网，把动态的立体世界点化（或幻化）为以语言文字凝固化了的线性的人事行为序列。这里所谓语言的透视镜或文字的过滤网，就是视角，它是作者和文本的心灵结合点；是作者把他体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度。同时它也是读者进入这个语言叙事世界，打开作者心灵窗扉的钥匙”余华逐渐认识到恰当的叙述视角可以增强小说的魅力，他正是采用叙述视角双重构置的技巧，避免了前期作品中第二人称叙述的平铺直叙和作为一个具体的人物无法进入另一个人物内心深处的弱点，从而扩大了《活着》反映生活的容量。
二、叙述的并置与重复
在《活着》中，人生中所有的价值都被放在并置结构中进行对比，以此来突出生命的意义。并置指打破传统的时间关系，使文本统一于空间关系中。空间关系的并置让读者很好的感受到生命了力量。
家产存在着并置。福贵年少的时候，吃喝嫖赌，无所不为，最终把祖先积攒下来的家产全部输给了龙二，并把自己的父亲也气死了，一家人由原来的地主变为了佃农，龙二则潇潇洒洒的住进了徐家，当上了大地主。但土改以后，各自的命运则发生了变化，共产党先是没收了龙二的地分给了佃户，之后又把他视为恶霸地主给枪毙了。如果当初福贵没有输掉家产的话，此时枪毙的说不定就是福贵本人，而他现在却还能相安无事的种田，人生真是捉摸不透。
朋友也存在着并置。春生与福贵是很好的兄弟，他们是一起被国民党抓去当兵时认识的。最后他俩一起逃出来被解放军俘虏了，福贵回了家，春生参了军。福贵回家后春种秋收，成了个地道的农民，而春生当兵立了功，当上了县长。而在文革期间，春生不能忍受凌辱，自杀了。此时福贵却安安稳稳的种他的地，本分平淡的生活着。同样，福贵儿子的死也处于这个并置链中。春生的老婆难产，福贵儿子有庆为她献血而死。渺小的生命不堪一击，春生无奈的说：“怎么会是你的儿子？”福贵悲痛欲绝。
所有的并置是为了命运的对比。人生无常，很多时候我们都在被命运所捉弄，而面对这所有的变迁，我们唯一能做的就是坚强的活着。
在先锋派小说家的作品中，重复是经常被运用的一种叙事技巧，这也正好符合尼采的“永恒轮回”这个哲学命题，永恒的是生
青年文学家
2009年第12期
“有庆不会在这条路上跑来了。”
我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐。
这是描写有庆死亡的最后几段，读者此时已经心情沉重，泪流满面，根本无法平静下来继续阅读了，只能细细体味这充满苦难的生活。
那天下午，我一直和这位老人呆在一起，当他和那头老牛歇够了，吓到地里耕田时，我丝毫没有离开的想法，我想一个哨兵一样在那棵树下守着他。
“我”及时的出现，安慰了读者悲伤压抑的心情，使得我们稍微的宽松了些，得以继续阅读。
“文学叙事的时间速度，包含着更多的叙事者的主观投入，更多的幻想自由度。文本的疏密度和时间速度所形成的叙事节奏感，是著作家在时间整体性之下，探究天人之道和古今之变的一种叙事谋虑。道理相当明显，没有快速的时间运行，天人之道就难以获得大起大落的历史人生的变化作为载体，在凝滞中隐而不彰。但是如果没有时间慢速运行而增强情节密度，那么就难以是天人之道在形象展现中变得质感饱满，具有足够的描写深度和细致精妙。”余华通过解构时间，变化速度与节奏，使得文本充满生机与活力。
总的来说，与其他先锋小说相比，《活着》不单纯是运用叙事技巧来沉湎于文本的自娱自乐，而是更加重视的了意义的明晰性和终极性的表达，它在减弱形式主义倾向，关注意义本身的同时，成功地将形式纳入意义之中，通过叙述视角、、叙述的并置与重复，叙述时间、叙述语言这几个方面的创新，使叙事本身成为意义价值的一部分，传达出一定的韵味，成为一种“有意味的形式”。余华“最大的功绩就在于加速了新的艺术形式的出现，并通过对完善的东西的新的表现形式，对人们的感觉进行熏陶，从而扩大和丰富了人类的眼界。”[9]其实无论是在内容上还是在形式上，生活总是一种悖谬：起点就是终点。人类永远也摆脱不了这种宿命，在强大的命运面前我们无能为力，只有活着。
参考文献：
命，而轮回的仅仅是经历而已。“在先锋小说家们的叙事策略运作中，‘重复’被注入存在还是不存在的思维意向，由于‘重复’存在和不存在的意向被拆除了，每一次‘重复’都成为历史确定性的根本怀疑，‘重复’成为历史在自我意识中的自我解释”在《活着》这部小说里，余华也是运用重复的叙事手法来阐述他的生命哲学的。
“重复在事实上是一种意念的构造，排除每个情况的特殊点，只保留这个情况与其同类的其他情况的共同点即抽象。”《活着》就是关于死亡的叙述，作品好似苦难形象的大展示，一个苦难紧接着一个苦难，令人应接不暇，催人鼻眼发酸，而故事也因这苦难的重复而得以连续。在《活着》中，生命的意义用死亡的方式不断地提出，也不断地以简单的方式回答。每一次死亡都是一种真实的存在，都是对生命最基本最直接的体验。七个亲人的死亡同属一个行动元即苦难的承担者，内在本质是一致的，无论七个亲人的经历如——承受悲惨的命运。死亡的重复何不通，他们的结果都是一样的—
正是为了强调活着的主题使生命价值的意义本身突显出来。
有的评论家已经指出：“余华的世界是封闭的，那是一个劫数难逃，死期已至的封闭，是死亡不断播撒，往返撞击的同心圆。”死亡的重复让人感到的是人类永远也摆脱不了命运的摆布。
三、叙述时间的节奏感
在小说中，叙述时间也是经常被关注的一个重要问题，因为这是关系到如何把文本中的事件安排得疏密得当。“叙事事作品中时间的特征是它的二元性：一个是本文时间，即阅读作品本文所需要的实际时间;另一个是故事时间，即在故事中虚构的故事关系”按照这个理论，当故事时间短，而叙事时间长的话，则节奏慢；当故事时间长，而叙事时间短的话，则节奏快。作家往往会运用省略、概要、场景、停顿等手法来调整文本，使得文本具有疏密有致的叙事节奏。
在《活着》中，余华也是采用多种的叙事手法，使得小说具有很强的节奏感。对于福贵七个亲人相继死去的描述，余华的用笔是有区别的。父亲、母亲的死亡一句话带过，省略掉了。而福贵儿子有庆的死却进行了叙述扩展。余华并没有从正面来描述有庆的死，而是从侧面着重地描写福贵和家珍对有庆死亡的感受。福贵抱着有庆从医院回来掩埋他的那一段，十分感人。“那天晚上我抱着有庆往家里走，走走停停，停停走走，抱累了就把儿子放到脊背上，一放到脊背上心里就发慌，又把他重新抱到了前面，我不能不看着儿子。”“有庆躺在坑里，越看越小，不像是活了十三年，倒像家珍才把他生出来。我用手把土盖上去，把小石子都捡起来，我怕石子硌得他身体疼。”家珍知道有庆的死后，哭着说：“我夜夜听着你从村西过来，我就知道有庆死了。”“她扑在有庆的坟上，眼泪哗哗地流，两只手在坟上像是要摸有庆，可她一点力气也没有，只有几根指头稍稍动着。”这几段的的节奏都很慢，叙事时间显然比故事时间长了许多。余华的确能很好地掌控时间，在这几段中，时间变得停滞不前，时间的概念似乎也不存在了。千万斤的沉痛感赋予在这几段中，节奏的放慢让读者体会到了主人公悲痛万分的心理感受，同时也使得文本错落有致，情理分明。
在《活着》一书中，差不多每40页故事就被打断一次，叙述
者“我”五次跳出来感受评论，所以全书被分成了五节。故事的中断使得文本的节奏感更加强烈，每每读者最悲痛欲绝的时候，“我”总是会站出来调节大家的情绪，好像是在提醒我们，即使有再多的苦难，我们也要勇敢的面对，坚强的“活着”。我们来看这么一段：
家珍一直哭到天黑，我怕夜露伤着她，硬把她背到背后，家珍让我再背她到村口看看，到村口，我的衣领都湿透了，家珍哭着说：
[1]余华：《活着》，韩文版自序，上海文艺出版社出版2004版，
第5页
[2]福斯特:《小说面面观》，花城出版社1981版，第64页[3]杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第191页[4]陈晓明：《无边的挑战》，时代文艺出版社1993年版，第16
页
[5]张寅德:《叙事学研究》，中国社会科学出版社1989版，第224页
——初读余华》，收录于《寻找的[6]戴锦华：《裂谷的另一侧畔—
时代———新批评选粹》李洁非等编选，北京师范大学出版社1992年版
[7]童庆炳：《文学理论教程（修订版）》，高等教育出版社1998
年版，第218页
[8]杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第144页[9]李普曼：《当代美学》，光明日报出版社1986年版，第76页