山西古代木建筑、民居 (宅 )、土窑洞构成山西建筑的主体与特色它们的重视、保护、挖掘、研究、开发迫在眉捷。山西省位于华北区西部、黄土高原东部 ,是中华民族的发祥地之一 ,素有“古化文化摇篮”之称。在山西大地上有着星罗棋布、遍地可见的古代木建筑、民居 (宅 )、土窑洞 ,它们构成山西建筑的主体 ,以自有的特色而闻名于世。这些作为古老文明的佐证 ,透过历史的尘埃 ,继续为人民所享用。一、古代木建筑在中华民族文明史上 ,占有特殊位置的山西省 ,地上地下文物极为丰富。山西迄今尚存的古代木建筑 ,几乎遍及全省各地山山西古建筑具有鲜明的艺术特色和高超的文化欣赏价值。山西现存的古建筑18118处，建筑种类应有尽有，其中一部分还是中国乃至世界建筑艺术的孤例。
目前已被确认的金代之前的木构建筑全国共有146座，而山西境内就有106处，其中的7处是唐、五代的遗存，文物和艺术价值弥足珍贵。存留至今的唐朝木构建筑除敦煌196号窟檐仅存的柱斗、河北正定开元寺钟楼的下半部分外，较完整的四座唐朝木构建筑是五台山的南禅寺正殿和佛光寺东大殿，芮城广仁王庙正殿和平顺天台庵正殿。可以说，中国现存结构完整的唐朝木构建筑的大殿都在山西。唐以后的五代十国时期战火不断，山西却保存了这个时期的三座木构建筑：平顺的龙门寺西
配殿、大云院正殿和平遥镇国寺万佛殿，这些都堪称古代东方艺苑的珍品。
宋、辽、金、元时期，山西的建筑艺术最为辉煌。辽、金作为少数民族政权，大量吸收汉族文化，在继承传统的基础上勇于创新，留下了许多规模宏大、风格独特的建筑精品，其中的代表性建筑有大同善化寺和华严寺、洪洞广胜寺、芮城永乐宫、临汾牛王庙、霍州署大堂，等等。建于辽代的应县木塔规模宏大，健硕华美，是中国乃至世界现存最高大的木结构建筑。
山西古代砖石建筑的艺术成就非常显著。山西是现存古代长城时间跨度最大的地区，保存了战国以来两千余年的长城2500多公里，其中东魏、北齐、隋、宋四朝的长城为山西独有。山西古代的墓葬石雕艺术也达到了很高的水平。太原的隋朝虞弘墓出土一件雕刻精美的汉白玉石椁上雕绘着充满异国风情的场景，对研究古代东西方文化交流和中国绘画史具有重要意义。采用十字飞梁形制的古代桥梁藏于古画，载于古史，而现存实物世界上也仅有太原晋祠的汉白玉质鱼沼飞梁一例。使用减柱法为晋国始祖叔虞之母建造的晋祠圣母殿，空间阔大，完整地保留了宋朝建筑的形制和结构，成为宋式建筑的经典之作。
云冈石窟是北魏王朝建都平城即今大同 期间留下的一座历史丰碑，是世界遗产、国之瑰宝、大同文化名片，一批批中外游人慕其盛名纷至沓来。
云冈石窟，史称武州山石窟寺，明代起称云冈石窟，始建于公无460年北魏和平元年，兴盛于5世纪60年代至90年代，续延至6世纪20年代，是中国早期石窟艺术的代表之
一。云冈石窟东西绵延达1公里，现存大小窟龛252个，雕像51000余躯。石窟规模之
宏大、雕刻艺术之精湛、造像内容之丰富，堪称公元5世纪后半叶中国佛教雕刻艺术的“陈列馆”，被誉为世界伟大的古代雕刻艺术宝库。1961年3月4日，云冈石窟被中华人民共和国国务院公布为第一批全国重点文物保护单位，2001年12月14日被联合国教科文组织世界遗产委员会列入《世界遗产》名录。
世界古代雕刻艺术宝库的云冈石窟，是公元5世纪后半叶石窟造像最完美的艺术典范。昙曜五窟第16—20窟 造像组合形式一致，布局设计严谨统一，高达13.5—16.8米的五窟主像，气势磅礴，宏伟壮观，雕饰奇伟，冠于一世，为石窟造像艺术中所罕见。第9、10窟双窟以巧丽斑斓著称于世，洞窟设计富丽堂皇，人物形象精雕细琢，造像风格别具一格。第5、6窟双窟规模最大。第5窟主尊释迦牟尼高达17米，是云冈石窟最高的雕像；第6窟表现佛祖释迦牟尼从树下诞生到初转法轮的39个画面，情节衔接自然，内容贯通一气，是中国石窟艺术群中不可多得的现存最早的宗教石刻“连环画”珍品。
云冈石窟艺术在主题思想、造型设计、艺术情感、宗教内涵等诸多方面成就卓然，是具有划时代意义的典型作品，对北中国佛教石窟艺术产生了深远的影响，是世界佛教石窟艺术第二次繁荣期的最佳作品。 李治国
二 看 形
武周山，亦名武州山，在大同城西山中。宋《太平寰宇记》引《冀州图》云：“武周山在郡西北，东西数百里，南北五十里。山之南面，千仞壁立。”云冈石窟即因武周山南缘斩山开凿。
想北魏当年，河西沙门、西域胡僧沿武周川今十里河 谷进入平城，顾瞻山川，可以终天，遂于武周山南处兴建石窟寺，西起焦山，东至观音堂，开造吴官屯石窟、鲁班窑石窟、云冈石窟、青磁窑石窟多座，镌石置龛，遍罗佛像，栉比相连三十余里，俨然一方佛国圣界。 十里河在进入云冈段前拐了个弯儿，形成一个狭长型小盆地。水流南环，佛雕北壁，东西延绵约一公里，自然分作东、中、西部三区。《金碑》所谓“峰峦后拥，龛室前开，广者容三千人，高者至三十丈。三十二瑞相，巍乎当阳；千百亿化身，森然在目。……以至八部之眷属，诸经之因地，妙笔不能同其变，辩口不能谈其目，巧力不能计其数。恍若神游于鹫峰，宛如身诣于耆 。”怎一个天上人间可以形容？
武周山外包黄壤，内含砂岩。良工神匠，巧夺天工。如来与山峦齐耸，佛法共河水长流。云冈山势造化仿印度阿旃陀石窟，大佛气象庄严比阿富汗巴米扬巨像，三者俱为世界石窟伟观。
云冈窟前，从北魏到辽金都曾修建过木构阁楼，其中以第三窟“灵岩大阁”最为雄壮，阔
十一开间，高四或五层，远远超过了下华严寺大雄宝殿我国现存最大佛殿 。保存至今的第五、六窟阁楼，属于明清遗构，气势已非复往昔之盛矣。
三 看 窟
云冈石窟的洞窟类型多样，结构复杂。主要有大像窟、佛殿窟、塔庙窟、僧房窟、禅窟等，其中前三种是云冈洞窟的主要类型。
大像窟又称大佛窟，因洞窟内雕有巨大的佛像而得名。它由龟兹地区大像窟演变而成，在洞窟形制、造像样式、雕刻风格等方面都与龟兹大像窟差异较大，它的特点是椭圆形平面，穹窿式窟顶、主像占据洞窟绝大部分空间，代表的洞窟有云冈石窟第5、13、16－20窟。佛殿窟又称殿堂窟，因窟内或窟外模拟殿堂建筑结构形式而得名。分布在河西、中原北方地区的各处石窟，但云冈出现较早。此类大型洞窟一般为平面长方形或接近方形，分前后室，有的窟前雕列柱。壁面多为上下分栏造像，窟顶雕平棋藻井。代表的洞窟有云冈第7－12窟。小型洞窟多为单室。塔庙窟亦称中心塔柱窟、中心方柱窟、中心柱窟，因窟中心有方形塔柱而得名。它由印度支提窟发展变化而成，在新疆地区、河西地区、中原北方地区等处石窟寺中比较流行。它在洞窟形制和结构布局方面与佛殿窟相同，代表的洞窟有云冈第1、2、6、11、39窟等，北魏时期盛行塔庙窟当与北方流行绕塔礼拜、禅修观像有关，它的宗教意义是“入塔观像”。此外，还有一种洞窟，即禅窟，一般平面为方形，窟内无雕像，专供寺院僧人“修禅习定”，代表的洞窟有鹿野苑石窟的第1－5，7－11窟。
四 看 佛
佛、菩萨、弟子、护法等作为宗教人物形象的出现，是伴随着佛教美术轨迹发展而发生的。
由北魏高僧昙曜主持开凿的云冈第16—20窟的五个洞窟，俗称昙曜五窟，位于西部窟群，属典型的大像窟。从20—16窟分别象征着北魏道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝、文成帝五位皇帝。开凿时间通常多依和平之说，其中第16窟主像雕刻延续到太和十三年前后完成。洞窟平面均为椭圆形亦称马蹄形 ，穹窿顶，摹拟古印度草庐形式，一门一窗，外壁满雕千佛。窟内造像的主要题材为三世佛，主像形体高大，空间局促；壁面千佛图像，后期补刻了部分小龛。佛像高肉髻，丰面重颐，高鼻深目且眉眼细长，双肩齐挺，身躯健壮，著袒右肩式袈裟或通肩衣，有的造像薄唇上蓄八字须，眉间饰白毫。菩萨像圆脸，短身，头戴宝冠，宝缯翻飞，胸饰缨络，臂上戴钏，衣纹雕刻疏密适当。昙曜五窟造像风格既有挺秀劲健，浑厚质朴的民族特色，又融合了凉州石窟以及犍陀罗、秣菟罗造像的一些艺术特点，因而形成了新的造像模式，具有鲜明的时代和民族风格。 刘建军
五 看 画
掀开云冈石窟这部精美的“石书”，便似打开了一幅绝伦的卷画，在以佛、菩萨、弟子、飞天为主要内容的画面中，亦点缀着一些佛经故事画。这些故事画，虽不为雕刻内容的主流，但它却与石窟中的其他雕刻一样，烘托着主题，扮靓了洞窟，使云冈石窟这颗耀眼明珠，绽放出特有的艺术光彩。
云冈石窟的佛教故事画，表现类型为本生故事、本行故事、因缘故事、经变故事画等。在早期石窟中，表现的主要是因缘故事画，其雕刻手法为高浮雕。中期石窟中，大量的佛本生、本行及各种因缘、经变故事画开始跃然出壁。如第６窟中心塔柱四周的佛传故事，以释迦牟尼出家至成佛的故事为主线，用连环画的形式加以表现，体现了设计者和雕刻匠师的无比智慧和高超技艺；再如《维摩诘所说经》中的维摩诘与文殊师利菩萨对坐说法像，至今仍保存有约30多幅较为完整的画面。同时受汉代以来墓室壁画的影响，在第9、10窟前室下层画面上还出现了条状榜题，虽说风化严重，但却不失汉代遗风。这一时期的故事画在洞窟中占据了四壁的大部分面积，彰显着自身的个性和作用。在晚期石窟中，多数故事画镶 嵌在窟室南壁、门拱附近或佛龛周围，以点缀的形式向人们展示出一种意寓浓浓的装饰美。 此外，在云冈石窟第5、6窟前室东西两侧，还存有清初绘制的16罗汉和18罗汉壁画，这是云冈石窟中为数极少的壁画中的精品。绘画中的人物个性鲜明，形象逼真，衣纹服饰线条流畅，色彩艳丽。千百年来，他们与云冈石窟中的佛、菩萨、弟子、飞天一道，共同见证着这座千年宝库的辉煌、沧桑，向世人传颂着一曲又一曲云冈石窟的千古绝
唱。 李立芬
六 看 艺
云冈石窟乐舞雕刻，是古代多元文化结合的产物，各民族深厚悠久的民间乐舞艺术在此积淀。经调查统计，石窟中目前有22个洞窟雕刻乐器图像，尚存各种乐器雕刻500余件，27种，乐队组合60余组。有表现佛界或俗界的专门性伎乐，也有点缀于壁面空间的图案化装饰性伎乐；有规模宏大，形式侈丽的天宫伎乐，也有态势缥缈悠逸，具有回旋流动之美的飞天伎乐。第38窟“音乐树”雕刻，树枝头着花，花上各一童子各持天乐共奏，歌颂佛德。雕刻匠师赋树予人格化，以人籁代替天籁，创造出比佛经中七宝树更为真实的形象和涵咏不尽的意境，体现了雕刻家们深厚坚实的生活积累和高超的艺术表现力。
云冈石窟中除了乐器雕刻，还有许多造型独特的舞蹈形象，既富时代特征，又具民族特色。鲜卑拓跋兴自漠北，是一个能歌善舞的游牧民族，它在北方诸少数民族中音乐进步最快。鲜卑人崇尚武力，其歌舞内容多言武事。这种尚武的衷情，在云冈，表现于第9窟前室北
壁明窗两侧五层直檐方塔上，塔层间一对对逆发形舞者或托掌吸腿、或回首反击，姿态劲健古拙，弯曲的肢体略含僵意，透示出强烈的生命意蕴。
飞天造型是云冈舞蹈艺术的升华，也是人间舞姿的艺术再现，石窟中所见双飞燕、吸腿跳、倒踢等动作，至今仍用于戏曲舞蹈和民间舞蹈中。云冈飞天舞伎有徒手舞，也有道具舞，姿态性都很强，且很专业。
西凉乐是云冈乐舞雕刻艺术的主流。太武帝将西凉乐带回平城后，“命掖庭宫女晨夕歌之”。西凉乐高度的艺术价值、丰富的内涵和独特的民族风格，加之北魏最高统治者的大力推崇，使其盛行一时。崇尚西凉乐成为北魏平城地区的社会音乐风尚。
琵琶且拢弹新曲，高调依然在平城。今天的平城，西凉乐虽已曲终人散，但我们通过云冈乐舞雕刻遗存可感知当时平城的辉煌与灿烂。 赵昆雨
七 看 史
鲜卑族拓跋部是一支兴于阴山山脉以南大草原的游牧民族。公远386年，鲜卑拓跋崛起，在盛乐今内蒙古和林格尔建立了北魏政权。随后，又威服塞北各族，于398年迁都平城今大同市，平城作为北中国政治、文化中心达96年。
鲜卑拓跋风俗淳一，原本不信佛法，与魏晋通聘后，特别是经过什翼犍的引进介绍，才开始接受佛教。
为了缓和日益尖锐复杂的民族和阶级矛盾，北魏入主中原后，诸帝皆为佛、道并奉。在统治者的倡导下，修塔建寺，“象教弥增”。中国本土的道教和外来的佛教之间斗争日益加深，最终酿成中国历史上第一次废佛事件。公元446年，太武帝颁布诏书灭佛，“土木宫塔，声教所及，莫不毕毁矣”，灭法前后持续达七年。
和平初460—466，文成帝下诏复法，昙曜被任沙门统从中山赴京，“值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时以为马识善人。帝后奉以师礼”。在文成帝的授意下，昙曜在武周山主持开凿了云冈石窟工程，即“昙曜五窟”第16—20窟 。沉默、冷峻的武周山石破天惊，当匠师们把生命的热忱注入到群像的躯体，冷峻的武周山，骤然鲜活起来，富丽起来，神圣起来。佛的氏族，迦叶的部落，供养人的阵列……禅坐其中。这一禅，悠悠1500个春秋，千古流长。到了太和年间云冈第二期，是武周山镌窟造像活动进入最辉煌的巅峰时期。
公元494年，北魏孝文帝迁都洛阳，政治影响力衰减的上都平城仍具有极富魅力的文化磁场。云冈晚期大规模的开凿活动虽然停止了，一些官吏和世俗善信的中小规模镌窟造像活动却汹涌而起。新思想、新样式不断展现。迁往新都的人马离平城越去越远，云冈晚期佛教雕刻艺术却与人性越走越近。
正光四年523柔然“入塞寇抄”；孝昌二年526，北镇纷乱，平城废，云冈石窟营造工程偃旗息鼓。在岁月的长河中，这座象征北魏拓跋皇权的凝固的伟大艺术，是泱泱中华文明的历史见证，它带给我们的，不只是视觉上的撼动，更是思想上的感悟，心迹上的文化追忆。 赵昆雨
八 看 人
1500多年来，云冈石窟令多少文人墨客、学者名流、达官贵人为其倾倒、歌咏，留下了许多千年不朽的佳作，极大地丰富了云冈石窟的文化内涵。
昙曜可谓云冈石窟的始作俑者，在昙曜的倡议、文成帝的支持下，云冈石窟揭开了大规模营造的序幕。孝文帝为云冈石窟的兴盛写下了浓浓的一笔。而将云冈石窟的盛况首先载入史册的是著名的地理学家郦道元所著的《水经注》。之后的魏收在《魏书·释老志》中，更为详细地记录了云冈石窟的兴建与盛衰，是正史中对云冈石窟记载的第一次。唐代曾有多人对云冈石窟进行了记述，特别是宋昱所著《题石窟寺，即魏孝文帝之所置》，是现今可见到的最早描写云冈石窟的诗。明、清两代的王达善、吴伯与、朱廷翰、胡文烨、冯云骧、闫尔梅、朱彝尊、曹溶、富察明义等均有诗文留下，这些宝贵的诗文题咏成为世界遗产云冈石窟内容中重要的一部分。
上个世纪初，陈垣、叶恭绰、梁思成、郑振铎、谢冰心、丰子恺等人均有论述、游记或诗文留给我们。今天云冈石窟文物研究所保存了当代许多领导人、著名学者、文人、名流参观云冈石窟后留下的手迹墨宝，这些吟咏题词多是应主人之邀即兴创作的，他们为云冈石窟的博大精深而动容，挥毫泼墨、以表心意。“塞上云中古迹多，华严石窟美殊科，回车暂住留一日，走马观花未揣摩。”这是董必武副主席于1963年10月参观云冈石窟后挥毫写下的。1964年郭沫若先生被云冈石窟的伟大而感动，提笔写下了“天教淑雨为清尘，来看云冈万佛身，佛法虚无何足道，人民万古显精神”。题诗最长的是赵朴初先生，近300多字的古体诗，将云冈石窟雕像及下华
山西剪纸
剪纸的定义——“剪纸是一种镂空艺术，在视觉上给人以透空的感觉和艺术享受。其载体可以是纸张、金银箔、树皮、树叶、布、皮、革等片状材料。”
民间剪纸在山西是一种很普遍的群众艺术，那些年过半百的老大娘和纯朴俊秀的姑娘，常常借助一把小小的剪刀或刻刀，弯曲自然、运转灵活地在纸上镂空剪刻成花样，装点着自己的生活。新春之际，当你走进晋西北的村落院户，看到远处黄色的土
丘，眼前灰色的窑洞，似乎觉得这里的颜色太单调了些。但是，你再看看窗户上，那色彩纷呈的窗花和各色图案，那迎风飘动的门笺，那碗橱、粮囤、畜栏等处寓意吉祥的各色纸花，你定会由衷发出赞叹，仿佛感受到了浓郁的生活气息。是的，剪纸就是这样一种扎根民众之间，与人民生活紧密关联，为千家万户增色添喜的一种民间艺术形式。在旧时的农村里，人们常常把剪纸技艺高低作为品评媳妇灵巧或笨拙的标志，农村妇女自然成了剪纸工艺的民俗传承人。
剪纸是民俗活动的重要一项，而丰富的民俗事象，则为剪纸提供了自由驰骋的创作的广阔天地。民间剪纸与各地风俗习惯密切结合，蕴含着民族精神和民族心理的基本素质，是民族传统文化的有机组成部分。举凡岁时节令、居住、服饰、诞生成年、婚葬、寿筵，都在剪纸中得到了反映。
以岁时节令为例。正月初一家家挂春幡、贴窗花，一派喜庆气氛。正月十五闹花灯，灯上要贴剪纸，更加绚丽引人。三月清明，祭品上要摆放剪纸，表达怀祖之情。五月端午，剪贴“五毒”，以之避疫。七月七日乞巧节，姑娘相聚一起，剪花样、赛智慧。九月九重阳节，剪刻重阳旗，寓示步步登高。十月一日寒农节，晋北地区用五色纸剪成寒衣，或做成衣、帽、鞋、被种种式样，在门前或坟地焚烧，寄托生者对亡人的哀思。
再从红白喜事来看。结婚时，大门两边要贴上大红双喜字，晋南一带还要在陪送的嫁妆上用《鱼儿扑莲》、《麒麟送子》、《鸳鸯戏水》等大型剪纸覆盖，作为装点。枕头、手帕上的绣花，也是以剪纸为底样绣成的。送殡仪仗中的纸幡、摇钱树、金山银山，轿车大马，都是用纸剪刻糊制的。这些极普通的剪纸作品，虽不象珍珠翡翠那样华贵辉煌，却牵连着每个人的心灵，伴随着千家万户的生活，具有牵心动魄的艺术魅力。
民间剪纸的题材大都是人物、动物、草木花卉，可贵的是它能借生活中常见的事物，通过谐音、象征等手法，构成寓意性的艺术画面。如《龙凤呈祥》、《凤凰戏牡丹》象征婚姻的美满与神圣。《刘海戏金蟾》象征爱情的真挚。《柿子和如意》表示四时如意、平安幸福。《喜鹊登枝》寓意喜上眉梢，喜事盈门。肥猪身上的装饰花纹，用一群小猪组成，以比喻“多子”。新媳妇怀里抱娃娃，表示“得子”等等。在剪纸艺术天地里，民间的能工巧手尽可以凭借她们的想象描绘出理想的一切，以形传神，表达出巧意、新意、美意。
山西民间剪纸的体裁格式，根据各地民俗与实用需要因物、因事制宜。最常见的是窗花，它的大小根据窗格的形状来定。如晋北一带窗户格式有菱形、圆形、多角等样式，窗花也随窗而异，小的寸许，精致灵巧，稚趣横生；大者有四角、六角、八角呼应的“团花”，素雅大方。忻州一带，欢庆春节，或操办婚事都要贴“全窗花”，即剪出柿子、如意、牡丹、佛手、莲花、桂花、笙等，祝愿新媳妇善于女红，早生贵子，美满幸福。
山西民间剪纸的风格，总体来说，具有北方地区粗扩、雄壮、简练、纯朴的特点。但是，因地域环境、生活习俗、审美观念的木同，各地剪纸又有差异。如晋南、晋中、晋东南、晋西北、吕梁山区的剪纸，多为单色剪纸，风格质朴、粗犷。而流行于雁北
地区的染色剪纸，则婉约典雅、富丽堂皇，尤以“广灵窗花”为代表。晋城磁性剪纸在我国已有一千五百年历史的剪纸文化中加进了科技元素，使其更为时尚，应用更广泛，体现了科技进步的价值理念。
人们把生活比作一棵常青树。那么，我们说这剪刀下的艺术便是常青树上的花和果。民间剪纸扎根于民间，流传于民间，土生土长，土香土色，永远散发着艺术的芬芳。
水中倒影牛
——广灵剪纸
“广灵窗花”以造型写实、刻制精巧，色彩艳丽而著称。它的原料是一种单一的雪白宣纸，工具是几把刀刃为斜形的大小不等的刻刀。程序是先用刀刻出剪纸成品，再点染着色。民间巧匠非常讲究刀工刻法和着色技艺，他们以简单的工具，采取阴刻为主，阳刻为辅的办法，在短短几分钟内就能龙飞凤舞地刻制出许多成品。着色时用上好白酒调色，调配较深的颜色可加少量白矾，这样既能使涂上的颜色鲜艳水灵，又能保证剪纸存放较长时间。广灵剪纸以其精湛的技艺赢得了声誉，现已销行到法国、美国、日本、波兰等国，成为海外友人珍爱的艺术品。
——磁性剪纸 (MAGNETIC PAPER-CUT)