1美学
1750年，鲍姆嘉通发表《美学》第一卷，以“Aesthetica”称呼美学，源于希腊语，即感性的意思。形成早，近代作为独立学科，是近代科学发展的产物。
美学研究对象：关于“美”、“审美活动”、“美的艺术”，美学对美本质研究及其意义研究为主题。生活中直接去感受美。
鲍姆嘉通：
1）感性包涵两层意思：①与感官相关的外在感性②与心灵相关的内在感性。他强调内在感性。艺术的魅力来源于内在感性，即超越的感性。他发现人类知识体系有一个大缺陷，认为感性认识也应称为科学研究对象，应成立新学科研究感性认识。美学研究对象是感性认识的完善。
2）他给美学定下明确的定义——美学是感性认识的科学（他最终定义可能是“美学是感性认识与感性表现的科学”即“美学是关于美和艺术的哲学”）确定了美学研究的基本范围。
3）审美以获得关于事物的明确知识，主要目的是激发感情，是逻辑无法替代的。
4）从同为研究清晰认识的角度来说，美学完全可以同逻辑学并列，不再是其它学科的附庸，但他对美学安排的位置不够恰当，认为美学永远无法和逻辑学竞争，因为美学达不到逻辑学那样明晰的认识。
黑格尔：美学这门学科的正当名称不应是感性认识的学科，而应是“艺术哲学”，更确切一点，“美的艺术的哲学”。
2美在形式
基础：摹仿论（美的形式对美本质的摹仿）
A:毕达哥拉斯学派：“数”、“比例”、“和谐”
①：“数”是万物的本源。
②：事物的性质由某种数量关系决定。强调数的关系
③：万物按照一定的数量比例构成和谐的秩序。
④：美是和谐——寓变化于整齐，在杂多中见统一。
B：柏拉图：理念说——美本身。
我们又说有一个美本身，善本身等相应于每一组这些多个的东西。我们都假定一个单一
的理念，假定它是一个统一体，而称它为真正的实在。
美本身加到任何一件事物上，就使那件事物成其为美。
①可感世界永远不如理念世界绝对、纯粹和永恒。
②可感世界的事物都来自于理念世界的一个东西，柏拉图称之美本身。
③这个世界所有东西存在的依据——美本身。
C:亚里士多德：
1、秩序就使部分与整体以及各部分彼此之间比例关系的和谐。美就在于体积大小和秩序。
2、认为美的主要形式是“秩序 匀称与明确”，从具体事物着手，却不否认形式。 D：对后世的影响：主要表现在创作上，对比例、线条、色调的强调。
3美在完善：
A：柏拉图的“太阳比喻”（可感）——善（可知、真善美的同一）
①人生最高理想是对最高的永恒“理念”或真理“凝神观照”，追求的是不带感性形象的美。
②太阳高于一般可感世界的东西，又与之有不可分割的联系
③：善是理念之一，不是一般理念，而是所有理念的根本，是理念世界中最高的理念。 赋予理念完善的特性。
④柏拉图反对艺术美，认为最高理念是追求更高的形象美。
B:新柏拉图主义：每一事物各有“原型”，即上帝创世时事物所据之“目的”，每一事物为完成上帝所分配给定的在全宇宙中特有的功能而具有相应的形体结构，事物若完全符合这形体结构而完整无缺，即是达到“内在目的”，即“完善”，这便是“美”。
C：17、18C理性主义：
莱布尼茨：预定和谐
①美学的对象是感性认识的完善，这本身就是美——鲍姆嘉通
②理性主义所说的完善实际上就是指同类事物的“常态”，仍主要从物体形式入手，强调美的感性与直接性，所以理性派大半取寓“变化于整齐”的形式原则。
4美在理性内容表现于感性形式（德国古典美学）
A温克尔曼：古希腊造型美的“理想”是“高贵的单纯，静穆的伟大”，主要表现于“椭圆形的”抽象线条，反对艺术里有激烈的表情。
希尔特：古代艺术原则不在客观的美和表情的冲淡，而是只在个性方面有意义和显出特征的东西。（强调个性与特征）
歌德：应该从显出特征的东西开始，以便到达美
古人（希腊人）的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理最高的成就就是美。（经过艺术处理成为艺术内容）
B黑格尔：美是理念的感性显现
具体理念
1形式感性化
2不同时代理念不同，感性显现也有不同，感性形式非永恒。
3艺术美高于自然美
5英国经验主义者休谟和博克对于美是什么的讨论
产生于十七世纪的英国
A休谟：（从心理状态 经验感觉对美的本质进行讨论）
1：驳斥了美是对象的一种属性的看法，指出美是圆形在人心上所产生的效果，人心的特殊构造使它可以感受这种情感（美感）。如果在这圆上去找美，就是白费力气。
2：将美感和快感等同，美和美感等同（快感与痛感不只是丑与美所必有的随从，也是丑与美的真正本质）
3美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者心理，每个人心里见出不同的美
4不否认美与“对象各部分之间的秩序结构有关，但强调这种形式因素要适应人的特殊心理构造，才会产生美感。
5将美感看作是同情
B博克：
1对美感做出生理学的解释。
两种“情欲”/本能：自我保存的本能——（在强大的量和质面前）受到威胁——恐惧——崇高感
种族保存的本能——对异性的爱——美感
强调美是客观事物的属性之所以美，是因为最能引起同情和爱。
C总结：批评美在比例，平衡，对称或美在完善这些从先天理性出发的看法，强调感性经验是美的最后根据。
2：从各种情欲、本能、痛感，出发，寻找美感的生理心理基础。
3从总的思路上讲，将美归结为一种客观对象，是人心的构造。
6形相的直觉：（克罗齐《美学原理》）
审美经验——直觉经验——形象的直觉
1：概念：
A.强调心无旁骛
B.形相属于物（对象），直觉是心知物的活动，属于我。心知物活动包括直觉、知觉。心用来接物的形相是直觉。物包括形相与实质、成因等。物用来呈现于心者是形相，不是实质、成因等。
2：心理学分析：
①刺激——知觉——反思——反应
②：动物与人的区别在于人有反省的本领：强调美感方面，区别于实用和科学方面。 实用方面：“谋定而后动”
科学方面：冷静的思考
美感方面：无功利、无目的的静观
③：只是在观赏事物的形象，偏重形象，故不管事物是否实在，审美的境界往往是梦境、幻境。
3心理状态分析：
①审美经验是一种极端聚精会神在一个对象上，该意象就成为一个独立自足的世界。艺术要摆脱一切才能获得一切。
②审美经验就是凝神的世界——物我两相忘，物我的区分。
③物我两相忘的结构是物我同一。物我生命往复交流。
④审美经验就是形相的直觉，形相是观者的性格和情趣的返照，随人随时随地不同。
直觉除形相之外别无所见，形相除直觉之外也别无所其他心理活动可见出。有形相必有直觉，有直觉也必有形相。直觉是突然间心里见到一个形相或意象，其实就是创造，形相便是创造成的艺术。
7格式塔
审美直觉心理学——格式塔艺术心理学
概念：格式塔是Gestalt的音译，中文译为“完形”。是经由直觉活动组织成的经验中的整体。任何“形”，都是知觉进行了积极组织或建构的结果或功能。
格式塔除包括视觉的形以及其他一些被视为整体的东西或构成整体的某个独立成分。 ①特征：
A.整体性：一个格式塔是一个完全独立于对于其进行构成的原有要素或成分的全新整体，它的特征和性质都是在原构成成分中找到的。各个成分由于其所处的整体不同，看上去也会显得迥然相异。
B.变调性：一个格式塔，即使在它的各构成成分如大小方向、位置等均改变的情况下，格式塔仍然存在。
②与人的心理感受：
A.随着心灵组织形的活动的展开，会有感受相伴随，即使不联想人世间内容时也是如此。
B.心灵的这种感受是大脑皮层对外界刺激进行了积极组织的结果。
C.令人愉悦的格式塔：在特定条件下视觉刺激物被组织得最好，最规则（对称、统一、和谐）具有最大限度的简单明了性的格式塔。
3、格式塔的分类：①简单规则的形；不具完形压强，“美”、“稳定”
但不一定举得“有意味” ②不规则的开放性的非对称的形：具备完形压强、“丑”
但可能“有意味”
④简化倾向、完型压强
⑤“完形”的惰性
完美简洁的格式塔：一方面使人满足，使活动变得简单、快速、舒适、省力，但同时也会造成人对他们过多的依赖，从而忽视外部客观条件，仅以格式塔惯性力量行事。
8简化倾向
①：当刺激物本身的特性，并不容许把自己组织成一个好的格式塔时，观看者身上会表现出一种改变刺激物的强烈趋势；
②：一方面会放大扩大那些适宜的特征；一方面又会取消和无视那些组织或妨碍其成为一个pragant的格式塔的特征。
③即使那些不能在知觉阶段加以有效纠正的不规则性的图形，也会被看成是一种规则标准的形的变形，最突出表现在儿童绘画中。
④格式塔心理学家认为，知觉中表现的“简化”倾向，是一种以“需要”的形式存在的“组织”(或“构建”）倾向。也就是说，每当视域中出现的图形不太完美，甚至有缺陷的时候，这种将其“组织”的“需要”便大大增加，而当视域中出现的图形较对称、规则和完美时，这种需要便得到“满足”。这种活动会因这种需要得不到满足而持续进行下去。
9完型压强
格式塔的分类：①简单规则的形；不具完形压强，“美”、“稳定”
但不一定举得“有意味” ②不规则的开放性的非对称的形：具备完形压强、“丑”
但可能“有意味”
①非简洁规则的形会造成一种不太愉快，但会引起进取、追求的内在紧张力。
②知觉中对简洁完美的格式塔的追求，是由于机体的一种能动地自我调节的倾向，即机体总体是最大限度地追求内在平衡的倾向，正是这种倾向解除了除形的不简洁规则引起的定向丧失，从而使内在紧张得到消除。
③完形压强就是现实的刺激物的非简洁规则与知觉所追求的简洁完美的格式塔之间的差距所造成的心理倾向。
10用格式塔学说解释艺术形成的发展
1、格式塔的分类：①简单规则的形；不具完形压强，“美”、“稳定”
但不一定举得“有意味” ②不规则的开放性的非对称的形：具备完形压强、“丑”
但可能“有意味”
2、艺术形成的发展
①初期：原始阶段，构图都是由简单规则的格式塔组成
正是由于他们的日常生活缺乏秩序，对称和整洁，才使这种突出了秩序、整齐、对称和节奏的艺术充满魅力。 （简单规则的格式塔）
②人们的绘画能力（或把握完形的能力）开始从初始阶段向比较高级、复杂的阶段发展，但还不太成熟时，其构图往往是散乱的，各部分独立较强，但不能有机融合为一个整体。 （复杂而不统一的Gestalt）
③在成熟的绘画中，部分与部分之间的联系表现为一种“内在的”联系，既丰富多样又简洁明快。
（复杂而统一的Gestalt）
④空白 不完全 与艺术形式
1、不完全的形呈现于前时，会引起视觉中一种强烈追求完整、对称、和谐的倾向，即将它“补充”或恢复到应有的”完整“状态的冲动。
2、在真正的艺术创造中，如何通过不完全的形造成更大的形式意味或刺激力，是艺术家创造能力的重要表现。真正有感染力的不完全的形是通过省略某些部分，将另外一些关键的部分突出出来，并使之蕴含某种完型运动的压强或张力。
3、通过扭曲变形，上下颠倒或从空间的“水平——垂直”方向的倾斜，同样会造成另一种审美愉快而特有的紧张感。
4、种种不完全的形，本质上是一些“紧张力的式样”，这种紧张力来自一个想象中的或暗示的“好的格式塔”，相对于眼前并非好的格式塔之间的对比和变化，来自于这种变化激起的大脑力场的相应对比和变化。
5、一个样式能否产生紧张，还要看的背景或前后联系。
11心理的距离
（朱光潜《文艺心理学》）
1、“距离”含有消极的和积极的两方面。就消极的方面说，它抛开实际的目的和需要；就积极的方面说，它着重形象的欣赏。它把我和物的关系由实用的变为欣赏的。就我说，距离是“超脱”；就物说，距离是“孤立”。
心理的距离就是暂时脱开实用生活的约束，把事物摆在适当的“距离”之外去观赏。
2、距离的矛盾：在美感经验中，一方面要从实际生活中跳出来,一方面又不能脱尽实际生活;一方面要忘我,一方面又要拿我的经验来印证作品,这就是布洛所说的“距离的矛盾”。创造和欣赏的成功与否,就看能否把“距离的矛盾”安排妥当,“不即不离”是艺术的一个最好的理想。
3、形式与内容的冲突，艺术是切身的，表现情感的，所以不能完全与人生隔绝。
4、写实主义与理想主义的争执，写实派弊病在距离不及，理想派弊病在距离太过 5“距离的要素”：艺术家的剪裁、空间和时间。
5、各种艺术的性质不同，“距离”也生来就有远近，“距离”最近的是戏剧，造型艺术中雕刻的距离最近。。
6、艺术与实际人生之中本来要有一种“距离”，所以免不了几分形式化，免不了几分不自然。
12利普斯的移情说
1、“机械的解释”：运用动力概念从力量、运动、活动、倾向等方面来看待对象的方式。
2、“人格化的解释”：以人度物，把物看成人的解释，通过这种以己度物式的类比，我们感觉到外物在显出一种变化（即发生一种事件）时，总是由“力量”和“活动”造成的，总有努力、成功、失败、主动、被动之类的感觉。
3、总结
①这两种解释（看待事物的方式）虽可分辨，却不可分割，它们不是先后承续，而是一次进行的。
②这两种解释并非涉及意识活动及情感活动。
4、审美的对象是体现一种受到主题灌注生命的有力量能活动的形象，因此它不是和主体对立的对象。
5、审美的主体是“关照的自我”，只在对象里生活着的自我，因此，它也不是和对象对立的主体。
6、就主体与对象的关系来说，它是主体就生活在对象里，对象就从主体受到“生命灌注”那种统一的关系。
对象的形式表现了人的生命，思想和情感，一个美的事物形式就是一种精神内容的象征。
13运动的冲动
是在运动时，运动神经流先需经过激励，由神经中枢放散到运动器官上去。这种运动神经流的激励和放散，就叫“运动的冲动”。
①闵斯特堡心理学偏“动”（一般心理学偏“知”）
②闵斯特堡强调“知觉”和“运动”是相依为命的，是伴随人生理的运动。
③知觉所伴随的运动往往不仅局限于某感觉器官，而且扩散到全身去。
④适应运动的目的在把感觉的事物放在最适宜的视线里面，使他发生最明显的印象。 ⑤运动就是运动的冲动实现于动作，但运动的冲动不尽实现于动作：
A.运动的冲动的“遏止”：心无二用，体也无二用
B.实现于动作：动作有实用目的，而通常动作中心里会想到事物以外的目的，又想到自己在发生动作，就不会仔细看待这件事物本身。
C.审美经验中的移情：所观赏的形体在意识中完全“孤立”。意识中除它以外没有任何观念与它同时并存。冲动向运动器官扩散却不引起动作，因为动作有实用价值，意识全为形象所占时便想不到实用的目的。这种冲动是美感中一个要素，是一种运动感觉。
条件：
①形象的孤立→不破坏之
②没被遏止→运动的感觉
③不采取动作→动作会使我从这一意向中出来（孤立说）
14内模仿
概念：凡是知觉都要以模仿为基础，寻常知觉都要伴着若干模仿。寻常知觉的模仿大半实现于肌肉动作，审美的模仿大半隐在内面不发出来，谷鲁斯称为“内模仿”。
①象征的模仿：“内模仿”是以局部活动象征全体活动。
②谷鲁斯认为内模仿=移情作用。立普斯的“移情作用”偏重有我到物的一方面；谷鲁斯内模仿偏重由物及我的一方面。
③谷鲁斯分移情作用为三级：
A.（适中）观赏形象所生的运动冲动的感觉没有定所，我们不觉得他们属于自我，仿佛他原来就在形象里面。
B.（过弱）这些感觉很弱，对于意识却发生若干影响，我们依稀隐约地感觉到形象的活动和情感是由我外射出去的。
C.（过强）运动冲动过于强烈，我们明知他们出于自我，所以外射的活动已不复有移情作用。
15人物运动和线形运动 （浮龙李)
移情与生理：英国的浮龙李同时顾到呼吸循环种种有机感觉，人物运动和线形运动就是他在晚期提出的。
人物运动是具体的，线形运动是抽象的。
①移情作用中所模仿的是线形运动而不是人物运动。
②反对谷鲁斯“内模仿”中模仿的是人物运动，而非线形运动
A.模仿人物运动无所谓美丑，而模仿线形运动则可存在与人体是否相符合的美丑问题。
B.线形运动的模仿是移情作用的必要条件，人物运动的模仿则须先有移情作用而后能发生。 ③浮龙李看来，谷鲁斯模仿的是人物运动，这在模仿无生命的物体时只有线形可模仿。如果将其看成有生命的，则先须经过移情作用，这样就颠倒了二者的先后次序。
16艺术意志（沃林格）
①艺术意志是艺术现象的本体，是所有艺术现象中最深层内在的本质，一个人具有怎样的“艺术意志”他就会从事怎样的艺术活动。艺术作用最内在的本质来都只是艺术意志的客观化。” ②艺术意志是人的一种完全独立于客体对象和艺术创作方式而自为地形成的潜在的内心要求。这种艺术意志具体表现为形式意志，即摆脱外界物象固有的属性。
③艺术作品赖以获得美的特质的逾越价值就在于它满足了那种心理需要。
④艺术作品的风格特点可归根于心理需要的特点。
⑤沃林哥认为所以艺术意志是多变的，但他只提出两种基本意志类型：移情冲动，抽象冲动。
17世界感
决定艺术活动的“艺术意志”来于人日常形成的世界态度，即来于人面对世界所形成的的心理态度，这种态度界定为“世界感”。
①“世界感”包括人对世界的感受、印象以及看法等主观内容，它由客体对象所引起。 ②“世界感”可以在一个民族的宗教文化和艺术活动中表现出来。艺术、宗教是对同一心理态度的不同方式的表现（受黑格尔影响）。
③左右“艺术意志”的“世界感”，又与“一般精神状态”有密切联系，“精神状态”和“世界感”其实是同一系列的概念。
④不同的民族有不同的“世界感”，也就有不同的艺术意志和艺术风格。
⑤沃林格吸收了叔本华“艺术意志”思想，以之更替黑格尔“一般世界情况”的“理念”内容，成为自己的“世界感”概念。
⑥沃林格以艺术精神这一范畴张扬了艺术的主体性精神，对20世纪艺术思潮和艺术创作产生莫大的影响。
18抽象冲动与移情冲动的世界感
A移情冲动的世界感
“是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件的”。在这种移情活动中，人的内在生命感可以沉浸于对自然有机形式的纯然的审美观照和令人愉悦的自然物象之中。只要人格能够享受其纯粹有机存在的未受损的幸福，他便会感受到无欲境界。 B抽象冲动的世界感
1）是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物，具有宗教色彩的表现出对一切表象世界的明显的超验倾向，我们把这种情形称为对空间的恐惧感，其本身被视为艺术创造的根源。
2）原始民族面对世界的变幻产生不安感，为了安定
①将外物从变化无常的虚假偶然性中抽取出来，用近乎抽象的形式使之永恒，以此在现象的流逝中寻得了安息之所。
②将外物从其自然关联与无限变幻不安的存在中抽象出来，净化一切依赖于生命的、一切变化无常的事物，使之永恒，合乎自然，接近其绝对价值。
19沃林格对移情冲动的特点的理解
A、移情冲动一般只在自然的有机形式（包括人的形体）中得到表现。尽可能把自然的有机形式作为一个整体，将自己整个移入其中。使其都处于空间之中。
B、移情活动形成的审美经验是一种“客观化的自我享受”。审美经验的那种出自摆脱自我需要的冲动，在移情活动中仅表现为对个体存在的摆脱。移情活动实质上是一种自我肯定，表现了一种对我们所共有的活动意志的肯定。
20沃林格对于抽象原则合理性的说明
A、人类的艺术意志还具体呈现为抽象冲动。
B、他认为
1）艺术开始于抽象装饰的创造物
2）艺术活动的出发点是线形的抽象
C、
1）抽象艺术中的形式法则存在于人类的有机组织中，源于人的抽象冲动的投射中。
2）在此还存在着一种纯粹的直觉创造，由于直觉还未被理性所损害，存在于生殖细胞中的那种对合规律的倾向，获得了抽象的表现。
3）人类凭借理性认识对外物的了解与联系越少，赖以谋求最高级的抽象之美的可能也就越大。
D、抽象线条消除了对自然依赖的最后残余，从而使艺术成为一种纯粹的直觉创造，所创造的是一种绝对形式（非自然的、由内在需要所创造的），体现的是一个最首要的、最基本的形式法则，因而也就具有一种超验的绝对美。
21沃林格对于抽象冲动的特征的理解
总体：摆脱现实的对象，超越现实的自我，最终摆脱理性达到本能的自我。
A、抽象冲动具有宗教色彩的表现出对一切表象世界的明显的超验倾向。
B、与移情不同，挖空了一切现实自我的内容。
1）“自我成了对享受程度的损害，对艺术作品给人幸福可能的破坏。在其中享受到的是对象的必然性和合乎规律性。”
2）“单个物体尽可能不仅独立于围绕着它的外在世界，也独立于观照它的主体而存在。观赏它的主体享受到的是对象的必然性和合乎规律性，观赏者在其中随着他的生命关联就能获得必然的慰藉。”
3）这种抽象冲动是未受玷污的内心本能的倾向（未理智开发过的）。
22沃林格对于抽象风格艺术特征的理解
A抑制对空间的表现，以平面表现为主。空间是抽象冲动最大的敌人。
1)空间使物体关联，消除个体封闭性，充满自然气息的空间使物具有了时间特质，卷入到宇宙现象的交互更替中；抽象冲动要回避对三维物体、有深度感物体的表现。
2)导向对平面的表现，把表现对象限制在高度和广度的展开上。
3)平面表现给观赏者以一种安定意识，空间使人处于尘世的关联中。
4)艺术意志在于联想，在于对外物获得一个联想的整体。正是这种打破现实世界的具象秩序，由抽象所构成的联想整体，才能给欣赏者以栖息的意识。
5)深度关系必须尽可能地转化为平面关系。
B抑制具象物体，以几何线性和结晶质的合规律性来表现，使物象脱离时间性和任意性，并由此获得永恒的形制。
1)在艺术活动中抽象冲动的第二个特征：对自然原型的复现与几何——结晶质的合规律性联系起来，使之永恒，脱离时间性和任意性。
2)打破自然物象的有机法则，赋予意象无机法则，使之超时间而永恒。最有效的途径是：不顾一切使有机特性的造型具有结构价值。
C总结：
1）消除对有机世界的依赖，摆脱有机世界的变动不居。
2）艺术是一种纯粹的直觉创造，否定任何理智的成分。
3）艺术所创造的是一种抽象线条结构，这种结构具有极强的神秘性，因而具有一种超验的绝对性。
4)在这种无法用理智获得的超验的绝对美中，人的心灵方能得到慰藉，灵魂方能安息，方能摆脱流动不居的世界所带给人的不安感。
23力比多（libido）
“力比多和饥饿相同，是一种力量、本能。——这里是性的本能，饥饿时则为营养本能——即借这个力量以完成其目的。”本能主要是性本能，即爱欲本能，但也包括攻击本能。1917年后，本能中有与爱欲本能相反的死本能。
①特征：
A.源源不断的来自于人的内部，不受外部刺激的影响。
B.较难控制，因为它从来不感到实现对象的缺乏。（没有宣泄的对象）
C.力比多在多变地改变其实现对象时，本质上不发生变化。
②影响：
A.文明可以获得源源不断的动力。
B.力比多只能被压抑，不能被消灭，因而力比多成了许多精神病的内核。
C.被压抑的力比多能量会创造种种幻想，以作为自己潜在满足的对象。
D..力比多可以再多变的对象上实现自己。
③快乐原则与现实原则
A.力比多寻求满足或快乐，就成为人的心理活动中的一个居于霸权地位的原则即快乐原则。
B.在一个充满必然性的世界上，为了在艰难的外部世界保存生物体，力比多原始的快乐原则从开始就是无用的、危险的。在自我保存的本能影响下，它被“现实原则”代替了。因而快乐被延迟或替代，而暂时忍受痛苦。
C.快乐原则代表自由、感性；现实原则代表必然性、理性。
D.弗洛伊德把这种通过现实原则对力比多满足方式的“改道”揭示为文明以至所有创造性精神活动的内在动力源。从而使艺术和审美获得了内在的原动力，即把艺术和审美基于这性本能冲动的变相满足之上，美感即是性快感或者其延伸而已。
24佛洛依德早期心理结构理论
由潜意识/无意识，前意识，意识构成。
意识是可认识的一切，它在整个人的心灵中，起着检查官的作用，控制者人们的明确的愿望和动机。
无意识是被排斥在意识之外的，潜伏在内心深处的最原始的本能，有一种力量拒绝它们被意识所接受或认识到。
前意识则同样是潜伏于人的内心中，介于意识和潜意识之间的东西，它一旦获得机会就会进入意识，并被意识所接受。
25佛洛依德后期心理结构理论
本我——自我——超我 20世纪20年代提出，对前面心理结构的修正。
1、本我：被压抑的原始本能的代表，相当于潜意识，其遵循原则：快乐原则。
2、超我：在人的幼时通过父母或母亲的自居作用而形成的理想自我和良心。它为自我确立了好与坏的标准。一个社会的理想和传承的价值观就是通过超我传递给后代的。
3、自我：在本我之上，居于本我，超我之间，是以知觉系统为核心而发展起来的，它的任务是把外部世界的影响施加到本我之上，努力以现实原则代替本我中居统治地位的快乐原则，它的功能是自我保护。对本我的压抑主要是通过自我的控制来实现的。
4、本我代表里比多，有自己的能源；自我、超我则是通过认同作用从本我本能的对象选择中汲取能源。
26潜意识
潜意识是被排斥在意识之外的，潜伏在内心深处的最原始的本能，有一种力量拒绝它们被意识所接受或认识到。
作用：
1、潜意识在人的心理中构成了未知的的深渊。且在人的生活中起着支配性的作用。而意识的作用远没人们所以为的那样大。心理过程主要是潜意识的，意识的心理过程是整个心灵的分离的部分和动作。
2、在相当清晰的理性或逻辑推断下做出的决定和行为，也大部分地受到潜意识的强烈影响和支配，这可以解释我们的那些理性活动和决定往往获得非理性的结果的事件。
内容：即本能冲动，以及被压抑的童年性经验。潜意识遵循的是里比多活动的原则，即快乐原则。潜意识领域主要是积累起来的里比多能量，是里比多满足受到挫折和压抑时的结果。 特点：1、永远活动、稍许触及、就会激活。2、不可灭绝。3、没有任何东西具有终点，亦没有过时的，或是被遗忘的。4、具有全部精神的功能，自主独立地进行运作。5、其运作是隐蔽的，不为意识所知的，并且常常是借助于意识的掩盖而释放自己的，意识却并不知道它自己已被利用。
27情节
1、“情节”就是个体被压抑的里比多在无意识领域所形成的创伤性记忆，是与创伤纠结在一起的，具有潜意识的特点。
2、“情节”的独特性。
3、“情节”的普遍性：“恋母情结”——“俄底普斯情结”、“恋父情节”。
4、不同人在不同状态有不同情节。
28升华
1、第一种被压抑的本我能量的转移方式
2、本能放弃直接满足，转变成现实的能量指向外部世界，使积累起来的里比多用于非性欲的目的。最终从外部得到满足，从而避免挫折。如从事科学研究、宗教或其他创造性工作，在工作过程和最后的成功中，本能冲动得到替代性的满足或宣泄。
3、升华的有限性：a、它不能普适于任何人：升华以人的天赋和特殊气质为先决条件。b、即使拥有这种天赋和气质的人，升华也不能完全解除里比多能量所造成的紧张和痛苦。
29幻想
第二种被压抑的本我能量的转移方式
本能通过内部的，精神的过程寻求满足，这可以使自己独立不受外部世界而免受约束。
A.幻想的动力是未被满足的愿望，每一个幻想即是一个愿望的满足。
B.在幻想中，与现实的联系更加松散，幻想与现实之间的差异并不干扰幻想带来的快乐。
C.艺术就产生于这种幻想方式中。
D.幻想是艺术家和审美活动的基本内容，它特别被艺术家所拥有。但在普通人幻想则以梦的形式出现，对于孩子幻想就是游戏。
E.幻想若过于丰富强烈，神经官能症的精神病发作的条件就成熟了，
F.艺术与一般的幻想和梦不同，在于它还要受制于某些条件，要加以美学的规约。
30弗洛伊德是如何理解艺术运作的？
1.艺术家创作方式：
A.通过改变和伪装他的利己主义的白日梦以软化它们的性质。
B.在表达其幻想时，向我们提供纯形式。即美学的快乐，以取悦于人
艺术中的两种快乐：“直观快乐”、“额外刺激”
2.艺术创作与梦
A.梦和艺术创作都是无意识愿望的转移满足，梦的运作也可看作艺术运作的运作。
B.梦的运作方式：
压缩：将梦的隐意浓缩在一个简单的形式中
移置：将无关紧要的是想来代替隐意的内容
意象化：将无意识内容变为视象
润饰：将梦工作的的直接产物合成一个连贯的整体
31说明现代艺术概念是如何形成的？
①18世纪：“美的艺术”，确定艺术一词的现代用法。现代艺术系统包括绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌五种艺术形式。
②古希腊的艺术泛指人的一切活动，包括手艺和科学。它与自然对立，除用模仿统称各艺术形式，还常用缪斯女神概说艺术。
③古罗马时期：“自由艺术”，强调技艺的教养概念，实现自由的技艺和自我价值，大致自公元4世纪起，语法、修辞、逻辑、算术、音乐、天文和几何被固定为“七艺”，成为欧洲高等教育的标准课程。
④中世纪：进一步区分为三大学科（语法、修辞、逻辑）和四大学科（算术、音乐、天文、几何），在这基础上又添加七种手工艺术。今天所谓美的艺术被归在不同门类下。
⑤文艺复兴时期，在三大学科基础上扩充人文学科研究。此间最重要的变化是绘画、雕塑和建筑等视觉艺术的地位上升。达芬奇等人不仅将绘画等视觉艺术地位从手工艺术提高到自由艺术，甚至将绘画提高到超过诗歌、音乐、雕塑的高度，瓦萨里为视觉艺术创造新的概念：“图画艺术”，它成为后来美的艺术概念的原型。
⑥17世纪开始，欧洲文化中心从意大利转向法国。17世纪末，佩罗明确将美的艺术与自由艺术区别开来，将艺术与科学区分开来。
⑦18世纪中期
杜博斯：
讨论诗歌与绘画的相似和差异，目的是证明艺术的共同本性。
强调绘画和诗歌从鉴赏者的角度寻找艺术的共同本质。
明确艺术与科学是有区别的，前者有赖于天才，后者有赖于知识的累积。
巴特：
确立标准的现代美的艺术系统，包括音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈五种艺术形式。 将美的艺术确立为以愉快为目的的艺术来区别手工艺术。
将雄辩术和建筑视为包括愉快和有用性的第三类艺术。
（3）百科全书出版后，美的艺术概念在法国乃至整个欧洲流行开来。现代艺术概念确立的因素很多，特别注意：
A.业余爱好者对艺术兴趣的兴起
B.新的艺术市场体制的确立，更广泛地说是资本主义艺术生产和消费体制的确立。 32对艺术“四要素”“二要素”的理解
1.四要素：（图）艾布拉姆斯
艺术在于艺术作品的形式，是有意味的形式（作品）表现（艺术家）。
以艺术作品为中心，讨论整个活动关系：
现实与艺术作品的关系
作品是模仿现实，是现实的反映。
艺术家与艺术作品的关系
表现说：作品为艺术家的表现（创造）。
欣赏者与艺术作品的关系
艺术作品对的社会意义，对欣赏者的教化作用。二十世纪后艺术作品脱离艺术家，解读在于欣赏者。
艺术家与欣赏者的关系（现代）
艺术家去满足欣赏者，欣赏者反馈给艺术家，如此循环。
2.二要素：“意”与“象”
1）内容应该是情趣，形式应该是意象：前者为“被表现者”，后者为“表现媒介”。“未表现的”情趣和“无所表现的”意象都不是艺术。
2）情趣和意象契合浑化，契合浑化的恰当便是美，是未传达以前的艺术。艺术目的直接在美，间接在美所伴的快感。美寻常都伴随不实用的快感，但它是美的后效，并非美的本质。 20世纪早期两个艺术定义：艺术是有意味的的形式和艺术是情绪的表现。
3）它们都不再重视艺术作品与现实的关系，转向艺术对象本身的审美特质，或作品与创造者的心灵的关系。
4）以艺术对象或艺术家为中心的定义常被用来区别什么是“合适的”艺术，什么不是，有助于解释艺术不断发展的形式价值。但这两种界定只是完整定义的一方面。
33、自然美与艺术美
自然美
①“美”是使人发生快感的，“丑”是使人发生不快感的。这种分别起于心理作用。艺术常利用这种自然美，但它本身不是艺术美。
②“美”是事物的常态，“丑”是事物的变态。人物都以常态为美，这与实用观念有关。 ③康德认为自然美很少有纯粹的，因为自然事物易引起实用的联想而觉到事物美，那种美只能算是“有倚赖的”。
④自然美有时也为艺术所利用即古典主义所推尊的“类型”，但它与艺术终究有别。
二、艺术美
①“意“与”象“的契合浑化
A.内容应该是情趣，形式应该是意象：前者为“被表现者”，后者为“表现媒介”。“未表现的”情趣和“无所表现的”意象都不是艺术。
B.情趣和意象契合浑化，契合浑化的恰当便是美，是未传达以前的艺术。艺术的目的直接在美，间接在美所伴的快感。美寻常都伴随着不实用的快感，但它是美的后效，并非美的本质。 ②“丑”
A.克罗齐：美是“成功的表现”，丑是“不成功的表现”，艺术必定是美的，艺术范围之内不能有“丑”。
B.鲍申葵：丑的形象须同时似有表现性而实无表现性，但实际并没表现情感。
C.朱光潜：美是“恰到好处”，丑是离“恰到好处”越远越丑。
三、自然美与艺术美的关系：
①艺术的美丑与自然的美丑是两回事。
②艺术的美丑不是模仿自然的美丑得来的。
③美是创造出来的，是艺术的特质，自然中无所谓美。
④真正的艺术美都是极自然的，但不是自然美的拓本。
⑤自然美可以化为艺术丑，自然丑也可以化为艺术美。
⑥在觉自然为美时，自然就已告成表现情趣的意象，就已经是艺术品。